Juveniles - Juveniles (album) - chronique pop

Juveniles - Juveniles (2013)

1 - We Are Young

2 - Strangers

3 - Logical

4 - Fantasy

5 - Summer Night

6 - Washed Away

7 - All I Ever Wanted Is Your Love

8 - Elisa

9 - Through The Night

10 - Adriatique

11 - Void (In And Out Of The

12 - Through The Night (Yuksek remix) 

13 - Strangers (Jupiter remix)

     Et s'il y avait un malentendu concernant Juveniles? Il ne fait aucun doute qu'avec un tel nom de groupe, ses membres ont voulu condenser en un mot ce qu'est, ou voudrait être, leur musique. Certes une tendance forte du moment dans la pop est au «eighties revival». Bat For Lashes a su retrouver certains des traits les plus séduisants de cette décennie : brillance de la production et mixage spectaculaire. Kindness, avec «Seod», parvient à créer un patchwork de house old school et de new wave aux textures sonores fascinantes. Et si Kavinsky, dans son premier album Outrun, n'a retenu des années 80 que ses aspects les plus datés, au moins la formule du Français, maquillant ces références datées par une production too much a le mérite d'être personnelle. Les Rennais de Juveniles, livrant une reconstitution historique parfois criante du vérité du son new wave, travaillent quant à eux «d'après modèle»…

     

     Le premier titre de l'album, «We Are Young», étant signé d'un groupe nommé Juveniles, aurait pu être un manifeste esthétique: il n'en est rien avec cette chanson alanguie. Sa ligne de basse enrobée, ces chimes fatiguants plombent le titre. Quant à la voix  maniérée de son chanteur, semblant vouloir sonner eighties à tout prix, elle est assez peu phonogénique. Ce single de Juveniles, qui figura un soir en coming next du Grand Journal de Canal + était supposé être "calibré" et plutôt télégénique: un début d'album décevant. La respiration se fait heureusement plus large dès «Stranger», regardant du côté de la pop vitaminée - et pour le coup on ne peut plus juvénile! - de Phoenix. Là, oui ça fonctionne! Sur ce shuffle up-tempo, les kilos en trop de «We are Young» ont fondu: la ligne de basse a gagné en muscle, le chant, toujours problématique, se fait déjà plus articulé, et le solo de guitare électrique à la New Order - sans doute la meilleure idée du titre - font de «Stranger» un titre racé et un des temps forts de l'album. Car de temps forts il y en a malgré tout plus d'un sur cet album. Ainsi «Washed Away», presque un «We Are Young» en bis, mais avec cette fois un «climat». Le motif en accords du début, glacial comme du Depeche Mode, la ligne de chant à peine esquissée, lasse et presque cold wave ont beaucoup de classe… Mais cette voix! Jean-Sylvain Le Gouic semble singer le style pourtant inimitable de Dave Gahan et Jim Kerr. Ces aînés avaient inventé un type de contraste chaud-froid, opposant sensualité du timbre et froideur numérique des instruments. Le Gouic ne nous livre dans le meilleur des cas qu'une trop approximative copie carbone, et souvent agace, la faute d'une voix aux colorations plus ou moins nasales et naturelles selon les titres! Ceci étant dit, les instrumentaux de Juveniles sont souvent très bons, en témoigne «Through The Night». son beat hyper appuyé, le jeu sur les filtres,  ces contrastes marqués entre des couplets minimalistes et des refrains aux nappes de synth brass opulentes grisent… Comme on parle en parfumerie de notes gourmandes, peut-être qu'il existe aussi en musique des sonorités gourmandes. De la même façon, à la fin de «Void (In And Out Of Me)» et après un passage très ambiant, la longue coda, assurée par un Juno 106 pour la basse, et que n'aurait pas renié Kavinsy, plaira aux amateurs de synthés vintages et de sons fat. Mais alors que «Stranger» et «Washed Away» étaient stylés, évoquant ici Depeche Mode ou Simple Minds, là New Order, derrière le trop peu mordant «Void» se cache une influence bien moins avantageuse: Kajagoogoo. «Logical» s'en sort mieux: si ses couplets, la faute à une grille d'accords trop "gentille" sont au niveau du tout venant pop des eighties, les refrains - merci à la guitare électrique là encore - se font plus affutés. À signaler, deux remix en fin d'album, qui, comme tout remix sont bavards et inutilement étirés en longueur.

     Est-il possible d'être juvénile quand on se réfugie à ce point et sans distanciation créative, dans le passé? Peut-importe à vrai dire,  ce n'est là qu'un problème de vocabulaire, car cet album est parfois excellent. Un chanteur au style qu'on aimerait plus personnel et quelques titres dispensables sont sans doute la cause de cette impression en demi-teinte.  

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Quarterflash - Quarterflash (album) (chronique soft-rock)

Quarterflash - Quarterflash (1981)

1 - Harden My Heart

2 - Find Another Fool

3 - Critical Times

4 - Valerie

5 - Try To Make It True

6 - Right Kind Of Love

7 - Cruisin' With The Deuce

8 - Love Shoud Be So Kind

9 - Williams Avenue

     Dans le répertoire soft-rock, le saxophone a connu son heure de gloire dans les années 80. Atout charme du slow ultime «Careless Whisper», presque easy-listening dans «The Latest Trick» mais toujours très classe chez Sade, il joue les joker chez Spandau Ballet, Phil Collins ou l'obscur Wang Chung, dans d'efficaces solos. Clarence Clemons lui a donné sa lettres de noblesse dans le rock classique de Bruce Springsteen dont il a fixé l'identité sonore. Rindy Ross, chanteuse et saxophoniste du groupe Quaterflash, fait de l'instrument une composante essentielle du groupe à l'instar de Clemons son modèle, ainsi qu'une arme à l'indéniable potentiel commercial comme les artistes sus-cités. Le style du premier album de ce groupe originaire de l'Oregon est au croisement du rock californien de Fleetwood Mac, des productions de Pat Benatar, et de la powerpop de Blondie. 

     Loin d'être un one single album, se résumant à «Harden My Heart», Quaterflash possède une tracklist solide. Le très affuté «Find Another Fool» respecte parfaitement le cahier des charges de ce hard-rock FM sur lequel Pat Benatar a construit sa carrière; on ne manquera pas au passage d'être troublé des similitudes entre ce titre et «Heartbreaker» de Benatar… Le motif obstiné de guitare à l'intervalle de quinte qui commence le titre de Quaterflash est de ceux qui une fois rentrés dans la tête n'en sortent plus. Des power chords qui rapidement rappliquent en renfort, efficacement secondés par le kick de la batterie sur le refrain, un choeur féminin haut perché en background: le second single de l'album en toute logique… place à laquelle aurait tout aussi bien pu prétendre «Valerie» et «Right Kind Of Love». Sur le thème classique des lendemains amoureux qui chantent, «Valerie», dans un do majeur optimiste de circonstance aurait pu être signé Blondie tant ce mélange de candeur et de désinvolture rock semble être celui du groupe de Parallel Lines. Quant à «Right Kind Of Love», cousu sur le même patron que «Harden My Heart», le riff de sax en possède le même sex-appeal,  et on y retrouve la même habileté d'arrangement, refrains accrocheurs contre couplets «sur la réserve». Si ces quatre titres sont de véritables  singles en puissance, «Cruisin' With The Deuce» et «Try To Make It True» sont d'un caractère plus feutré. La production du premier en particulier, distille un confort d'écoute proche du soft-rock de Fleetwood Mac. Ici encore plus qu'ailleurs, Quaterflash partage avec le groupe anglo-californien ce même sens du refrain imparable. Pour faire bonne mesure, à défaut d'un respect strict de la parité, deux ballades se trouvent aussi sur ce LP. «Love Should Be So Kind», placée entre deux titres mid-tempo est une parenthèse intimiste appréciable. Plongée dans une pénombre harmonique que les touches de piano électriques ne font qu'accentuer, la chanson distille une poésie sonore qu'on n'attendait pas sur un album de cette facture. À l'inverse, l'instrumental de «Critical Times», d'un style très anonyme n'arrange en rien un texte déjà un peu larmoyant. Le rebondissement bienvenu du pont mélodique central fait échapper in-extremis l'auditeur à l'ennui. «Williams Avenue» est sans doute avec ce dernier titre le moment le moins bon de Quaterflash. Non pas que le titre soit ennuyeux, mais à l'inverse du métier sûr du trop sage «Critical Times», ce «Williams Avenue» est d'un style assez improbable. Car entre ce beat disco-funk, et ces cuivres afrobeat, la greffe ne prends pas. Les solos de guitares et de saxophone, en roue libre pendant de trops longs moments, sont assez surprenants sur un album aussi calibré pour les passages sur la bande FM. Quant au solo de violon, il est pour le moins incongru sur ce type de production. Enfin le meilleur avec «Harden My Heart» qu'on a gardé pour la fin bien que la chanson ouvre l'album. Son rythme de shuffle lui imprime d'abord une force de propulsion hautement énergétique,  à l'impact physique quasi assuré: difficile de ne pas taper du pied sur cette chanson. Et le saxophone qui joue le riff, va graver celui-ci dans le marbre des charts des années 80. Texte et musique sont signés Marv Ross, mari de Rindy. Chose étonnante, peu d'évolutions sont à noter par rapport à la version pré-Quarterflash de ce tube, quand le groupe de Rindy et son mari Marv Ross s'appelait encore Seafood Mama et parcourait les bars l'Oregon; tout au plus, une présence renforcé de la rythmique au mixage, et des choeurs additionnels très accrocheur sur les refrains. Même le solo de guitare est conservé.

     Des trois albums de Quaterflash, qui se sépare en 1985 avant une réformation éclair au début des années 90, ce premier est assurément le meilleur.

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Deep Purple - Made In Japan (chronique hard-rock)

Deep Purple - Made In Japan (1972)

1 - Highway Star (16/08/72 - Osaka)

2 - Child In Times (16/08/72 - Osaka)

3 - Smoke On The Water (15/08/72 - Osaka)

4 - The Mule (17/08/72 - Tokyo)

5 - Strange Kind Of Woman (16/08/72 - Osaka)

6 - Lazy (17/08/72 - Tokyo)

7 - Space Truckin' (16/08/72 - Osaka)

     En mai 1972 parait Machine Head, le sixième album de Deep Purple. Afin de promouvoir ce nouvel LP du groupe, une tournée s'ensuit réservant une large place à la tracklist de Machine Head.  Trois dates sont prévues au Japon: les 15 et 16 aout à Osaka, le 17 aout à Tokyo. Si Made In Japan, sorti en décembre 72* est une sélection des meilleures prises de ces trois sets, précisons pour être complet, que le quasi homonyme Live In Japan (1993), proposera la quasi intégralité de ces trois soirées. Même si ce dernier reste un passionnant témoignage de l'escale Japonaise de Deep Purple, le jeu des comparaisons, d'un soir à l'autre, montre que les prises conservées pour figurer sur Made In Japan étaient bien les meilleures. Plus encore, ces versions invalident aussi celles de studio présentes sur Machine Head, ainsi qu'In rock (1970) et fireball (1971). Non pas que ces dernières soient fondamentalement mauvaises bien sûr. Mais sur Made In Japan, l'alchimie entre les musiciens est tellement évidente qu'une fois qu'on a gouté à cet album, on devient fatalement exigeant.

     Comme sur Machine Head, c'est «Highway Star» qui lance les hostilités sur Made In Japan. Après quelques arpèges policés de Jon Lord, les applaudissements gagnent peu à peu en volume dans le public, et progressivement, Ian Paice marquant la pulsation, nait de cette matière informe un «Highway Star» incendiaire! Ce titre est sans doute, de tous ceux jouées sur l’album, le plus fidèle à son équivalent studio, les solos d'orgue et de guitare étant peu ou prou repiqués sur la version de Machine Head. Ce qui frappe surtout ici, c’est l'urgence de ce «Highway Star», qui donne tout son sens aux paroles «Nobody gonna beat my car/It's gonna break the speed of sound». Après ce «mur du son», up-tempo comme il se doit, tintent les premières notes de «Child In Time», le «Stairway To Heaven» de Deep Purple. Sur les refrains de cette composition fleuve, Gillan trouve des accents déchirants, une sauvagerie même, absents de la version studio, tout comme ce solo de Lord précédant celui de Blackmore durant la partie centrale; celle-ci, prise beaucoup plus rapidement que sur Machine Head, semble galvaniser le guitariste - ou bien est-ce la présence du public… ou les deux? - qui grave ce soir du 16 aout un grandiose et épique solo de plus trois minutes, d’une conduite magistrale ou chaque note parait marquée du sceau de la necessité! Un brutal break venant interrompre ces salves, la reprise du début, au bord du silence, en est sidérante. Quant au solo de Blackmore sur «Smoke On The Water», un mot le résume: perfection! Chaque phrase, exaltée par un feedback qui semble infini, est d'une beauté mélodique absolue. Les prestations de Blackmore les deux soirs suivants, très différentes et somme toute nettement moins abouties, prouvent que ce 15 aout c'est bien d'improvisation qu'il s'agissait; Prodigieux! Paradoxalement, les questions/réponses entre guitare et voix sur «Strange Kind Of Woman», qui semblent pourtant totalement impromptues sont en réalité pour beaucoup écrites "dans le scénario" et certains échanges se retrouvent à l'identique d'un soir à l'autre… mais justement, la principale qualité de Made In Japan c'est bien cette sensation d'improvisation qui émane de l'album dans son entier, que celle-ci soit réelle ou pas. Sur ce point, «Lazy», un peu à l'étroit en studio, et regardant sans doute trop vers «les jams blues-rock de la décennie précédente»** aura tout à gagner en concert, en particulier ce 17 aout à Tokyo. La compo proprement dite, du rock up-tempo sur une grille de blues, transpire un plaisir de jouer de la musique contagieux. Made In Japan est un live généreux en morceaux de bravoure instrumentale: Jon Lord sur «Lazy», le sus-cité Blackmore, Gillan sur «Child In Time». Quant à Ian Paice, il livre une prestation fabuleuse, bien sûr durant son fameux solo sur «The Mule» mais pas que: son drumming très jazz sur les ponts "lyriques" de «Strange Kind Of Woman» ou encore tout «Space Truckin'» en font peut-être le personnage principal de Made In Japan. «Space Truckin'», contrairement à ce que le minutage du disque indique, ne dure que cinq minutes, comme la version studio. La «cavalcade» qui lui fait suite, est librement inspirée de «Mandrake Root» et l’épisode le plus ambiant possède une ressemblance avec «Fools» sur Fireball. Ces vingt dernières minutes, prennent la forme d'une vertigineuse odyssée sonore, d'une audace narrative inouïe. Et les quelques secondes de silence qui séparent les derniers accords des applaudissements acquièrent, après ces déflagrations, une densité impressionnante.

     Passionnant pour son caractère d'épopée, éblouissant instrumentalement, impressionnant par l'engagement physique et musical des musiciens: Made In Japan est le live de tous les superlatifs.

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* Le live Made In Japan, est paru dès décembre 72 pour le marché européen mais seulement en avril 73 pour les USA.

** Chronique de l'album Machine Head sur le site Destination rock.

Beethoven - sonate pour violon et piano en sol majeur, op. 30 n° 3 (analyse)

Beethoven - 

Sonate pour violon et piano en sol majeur, opus 30 n° 3 (1803)

1 - Allegro Assai

2 - Tempo di Minuetto, ma molto moderato e grazioso

3 - Allegro Vivace

     Trois grands massifs dominent l'oeuvre beethovenien: les symphonies, les quatuors à cordes, les sonates pour piano. La représentation de Beethoven que l'on se fait aujourd'hui, on la doit à ces pages: l'évolution créatrice vertigineuse du compositeur, on la mesure plus que tout dans ces trois corpus. De ce fait, ce sont eux qui ont suscité le plus d'interprétations: musicologiques et instrumentales. Les sonates pour violon et piano, quoique de facture plus invariablement classique, restent pour autant des piliers du répertoire. Beethoven qui aimait beaucoup le violon, le pratiquant en amateur, composera pour lui ses pages les plus sereines, parmi lesquelles ses dix sonates pour violon et piano*. Les trois sonates de l'opus 30 ont été composées durant l'année décisive de 1802, celle où Beethoven prend conscience de sa surdité irrémédiable. Si l'opus 30 n° 2 annonce déjà la nouvelle manière dite «héroïque» du compositeur, les sonates l'encadrant sont plus classiques de style.

     Un premier motif en gammes, à l'unisson du violon et du piano, tourbillonne sur lui même, avant un irrésistible envol d'arpèges Crescendo: ce départ est d'une vigueur toute beethovenienne. Une seconde idée, toujours dans la tonalité principale, est présentée au piano puis reprise par le violon sur de sereines harmonies de sixte; son caractère mélodieux, le changement de texture, apportent une réponse exquise à la phrase initiale. Le véritable second thème, à la dominante mineure ré, se voit zébré de fébriles trémolos  tour à tour par le violon puis le piano qui en accentue le caractère frondeur. Les oreilles les plus attentives remarqueront la codetta de l'exposition, amusante a posteriori, en batteries de doubles croches à la main gauche du piano, sous des octaves piquées de la droite, avec ses sforzando en syncopes: n'est-ce pas la matrice de la quatrième étude de L'art de délier les doigts de Czerny, le plus illustre élève de Beethoven? Le développement, très resseré, n'à guère le temps d'installer une quelconque dramatisation. Sa progression est toutefois intéressante; construit d'abord sur une cellule de la codetta passant dans les tonalités de la mineur, si mineur et do dièse mineur, il exploite ensuite dans un parcours modulant inverse - do dièse , si, la - le motif liminaire du mouvement. Une vigoureuse descente en gammes, crescendo annonce la réexposition, tout à fait régulière.

     On a souvent pointé du doigt la supposée faiblesse mélodique de la musique de Beethoven**. C'est faire là un mauvais procès au compositeur dont la technique s'est souvent nourrie du matériau mélodique le plus ordinaire, pour mieux le tailler, le polir, ici le dissimuler à l'intérieur de la polyphonie, là le caler à la basse: faire court et prégnant, voilà la clé, en atteste le grandiose premier mouvement de la Cinquième Symphonie. Mais les «beaux thèmes» sont réels chez Beethoven. Celui commençant le mouvement de cette sonate en fait partie. Il est exposé par le piano dans la tonalité de mi bémol majeur, puis repris par le violon. Est-ce son motif de tête en rythmes pointés qui lui donne cette noblesse de maintien? Le soin apporté à la conduite de sa basse en noires égales? Sa progression faite de courtes cellules insensiblement variées? Probablement un peu des trois. Cette mélodie est à mon sens la plus belle inspiration mélodique de Beethoven, qui, bien inspiré s'en sert comme d'un fil rouge tout au long de cet ample mouvement.

     La bonne humeur: voilà un trait de caractère saillant de la musique de Beethoven! loin des méditations métaphysiques des derniers quatuors et sonates pour piano, on trouve aussi chez lui cette robuste gaieté, a fortiori dans ses jeunes années. Le Finale de la Sonate opus 30 n° 3 est imprégné de cette bonne humeur. Comme le Finale de la  symphonie «L'Ours» de Haydn, autre plaisantin notoire du moment, et dont Beethoven est le fils spirituel, ce rondo exhale un fumet rustique des plus appétissants. Le piano déroule un ruban ininterrompu de doubles croches, solidement campées sur une pédale de tonique en valeurs longues: ce bourdon confère d'emblée un caractère populaire à cet Allegro Vivace. Puis le violon expose le thème principal, où du moins ce qui en fait office: un motif ascendant on ne peut plus élémentaire… et donc tout à fait beethovenien! Un premier couplet consistant en formules cadentielles, un deuxième au relatif mineur reprenant le motif initial, un troisième plus développé et aventureux harmoniquement, s'enchainent. La coda, par le moyen d'un emprunt au sixième degré abaissé débute dans une étrange tension: c'est pour mieux revenir à la tonalité principale, et pour une fin d'autant plus éclatante.

     La sonate pour violon et piano la plus populaire de Beethoven a toujours été, et sera toujours la cinquième, opus 24 «Le Printemps»: laissons-la un moment et réécoutons cette réjouissante Sonate en sol majeur opus 30 n° 3. 

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* Maynard Solomon, Beethoven, Fayard, 2003, p. 148-149.
** Leonard Bernstein le fit, concernant les Sixième et Septième Symphonies du compositeur, lors de miniséries télévisées diffusées en 1982 sur CBS, ceci pour en mieux vanter la puissance rythmique et le génie structurel. On pourra visionner cette vidéo d'un internaute, qui apporte une réponse argumentée à Berstein.

Fleetwood Mac - Tusk (chronique rock)

Fleetwood Mac - Tusk (1979)

1 - Over And Over

2 - Ledge

3 - Think About Me

4 - Save Me

5 - Sara

6 - What Makes You Think You're The One

7 - Storms

8 - That's All For Everyone

9 - Not that Funny

10 - Sisters Of The Moon

11 - Angel

12 - That's Enough For Me 

13 - Brown Eyes

14 - Never Make Me Cry

15 - I Know I'm Not Wrong

16 - Honey Hi

17 - Beautiful Child

18 - Walk A Thin Line

19 - Tusk

20 - Never Forget

     À la sortie de Tusk, son prédécesseur, le triomphal Rumours (1977) avait déjà été écoulé à près de 13 millions d'unités à travers le monde. Les membres de Fleetwood Mac, loin d'un opportunisme qui aurait consisté à écrire un second Rumours eurent l'audace artistique de prendre leur public et la critique de court. Tusk, jusque dans sa pochette sibylline et antiséductrice au possible, est un "anti Rumours". Foisonnant, parfois déconcertant, Tusk, c'est le White Album de Fleetwood Mac*. Rumours imposait sa perfection soft-rock dès la première écoute; ce nouvel album, s'il n'en possède pas la magnifique évidence mélodique, est en revanche plus dense. Double LP de largement plus d'une heure, Tusk est certes foisonnant, mais aussi disparate: plus une collection de chanson individuelles qu'un ensemble homogène. Le guitariste Lindsey Buckingham, en composant neuf des vingt titres de la tracklist, est le principal maître d'oeuvre de l'album. Christine McVie et Stevie Nicks se partagent l'écriture des autres chansons.

     Mais qui a eu l'idée de placer ce «Over And Over» en ouverture d'album? À mille lieux des départ d'anthologie de Fleetwood Mac (1975) et de Rumours, jubilatoires, «Over And Over», une ballade folk rock, semble bien sage. C'est pour cette fois Christine McVie qui est aux manettes pour ce début d'album. On retrouve la veine sensible de la chanteuse dans ces mots simples sur les choses de l'amour, mais que l'instrumental, à la douceur feutrée semble alangui; un début qui ressemble à une fin. La country-rock «Ledge» qui suit, brute comme une toile de jute, est alors un coup de théâtre. C'est avec ce genre de compositions iconoclastes au son très garage, que l'on pense au double blanc des Beatles; une composition comme «That's Enough For Me» quelques volte face plus loin, country déjantée, jouée pleine balle, marque davantage cet ancrage esthétique. À vrai dire, il y a non pas un, mais deux albums sur ce pléthorique Tusk! Les compositions signées Lindsey Buckingham, aux arrangements souvent "à rebrousse-poil" forment le premier; les chansons de Christine Mcvie/Stevie Nicks, aux productions plus belles plastiquement, le second. Il faut tenter l'expérience, et enchainer les compos de Buckingham les unes après les autres, pour comprendre à quel point on aurait pu tenir là un fabuleux premier album solo du guitariste du Mac. Les deux jumeaux instrumentaux que sont «Not That Funny» et «I Know I'm Not Wrong», sont du meilleur Buckingham, bien secondé ici par John McVie et Mick Fleetwood à la basse et à la batterie. Un mot sur le batteur: ses prestation sur «What Makes You Think You're The One» et sur «Brown Eyes», loins des sentiers battus du drumming rock FM, sont d'une justesse de style remarquable. Quant à la tendre «Save Me»,  pétrie de contradictions - «Turn me off turn me out/But don't turn me away/Save me a place» - la chanson montre un Lindsey Buckingham fort touchant.

     À vrai dire, sur le plan instrumental, Tusk est l'album le plus profond émotionellement du groupe anglo-californien. Rumours était la chronique d'affres conjugales sur des musiques radieuses, dans laquelle seule «Oh Daddy» annonçait l'album à venir. Ici, à l'inverse, ce sont des titres comme «Think About Me» qui permettent d'assurer la continuité avec l'optimisme du rock californien des deux albums précédents du groupe. La  chanson rappelle furieusement «Say You Love Me» et «You Make Loving Fun», également signées par Christine McVie, sur Fleetwood Mac et Rumours. En revanche, «Brown Eyes» n'aurait pas pu se trouver sur Rumours. En matière de lyrisme, «Storms» est le chef d'oeuvre expressif de Tusk. Dans cette ballade à fleur de peau, la rencontre de la guitare en son chorus et du Fender Rhodes crée une alliance exceptionnelle de sensualité et d'émotion. La texture cotonneuse de l'ensemble allant à la rencontre des orages affectifs du texte, est une géniale oxymore. Ici comme sur tout l'album, Stevie Nicks, incontestablement une des plus grandes voix du rock, est au sommet de son art. Qui veut s'en assurer pourra écouter sa prise de voix sur le deuxième couplet de «Sara». Les ruptures de tons sont une des clés de l'émotion dans les compositions les plus sensibles de Tusk, qui toujours succèdent à des chansons entrainantes. Ainsi «Beautiful Child», après l'ensoleillée «Honey Hi», se pare t'elle d'un éclat singulier; la chanson, d'une placide ballade se transforme en une lancinante plainte, qui, en ressassant les mêmes accords, se teinte d'une nostalgie palpable. Alors malgré cette impression de puzzle à reconstituer, l'édifice Tusk tient debout, et même plutôt brillamment: la production chamarrée, qui fait fi de l'homogénéité, constitue paradoxalement un des atouts de Tusk, en renouvellant constamment l'intérêt de l'auditeur.

     Plus long, plus aventureux, plus difficile, Tusk eut un succès bien moindre que Rumours. Certes moins parfait, il reste un disque d'une richesse au moins égale à son prédécesseur.

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* Stephen Holden, «Tusk Review», Rolling Stones Magazine, 13/12/79. 

Whitney Houston - Whitney Houston (chronique pop/soul)

Whitney Houston - Whitney Houston (album) (1985)

1 - You Give Good Love

2 - Thinking About You

3 - Someone For Me

4 - Saving All My Love For You

5 Nobody Loves Me Like You Do

6 - I  Will I Know

7 - All At Once

8 - Take Good Care Of My Heart

9 - The Greatest Love Of All

10 - Hold Me

     Une mise en garde s'impose pour les personnes diabétiques, qui, attirées par la jeune biche sur la pochette, seraient à deux doigts de craquer pour ce premier album de Whitney Houston: le sucre y est présent à une telle concentration que la crise d'hyperglycémie leur est promise à son écoute. Pour les autres amateurs de sucreries, l'écart est permis, et même recommandé. Presque monothématique, Whitney Houston n'a d'yeux que pour l'amour, qui n'est pas encore un «sport de contact» pour l'Américaine, et qu'elle aborde ici avec une candeur désarmante! Et si un titre, un seul, s'éloigne du sujet, c’est pour mieux peindre un très tendre bonheur familial. Le disque suivant de la chanteuse, Whitney (1987), malgré ses qualités, substituera parfois au sucre naturel de ce premier LP, un "sirop de glucose" à la saveur nettement moins authentique.

     Une jeune ingénue, en quête de l'homme idéal, comprend que celui dont elle a besoin est juste à côté d'elle. C'est sur cette prise de conscience d'une louable sagesse que débute l'album, qu'on devine déjà moralement irréprochable! La production rayonnante de la chanson semble être une réponse à ce choix amoureux réfléchi; et la musique de ce «You Give Good Love», pop sensuellement soul, d'esquives harmoniques en modulations impromptues, se pare de raffinements d'écriture étonnants sur un disque aussi mainstream. Une croyance ancrée veut que les très bons albums puissent se reconnaitre dès leurs premières secondes… Les contres-exemples ne seraient pas longs à trouver mais qu'importe: ce «You Give Good Love» a une classe folle. Tout l'album d'ailleurs, qui couta 400 000 dollars à produire, une somme alors considérable pour un premier LP, est placé sous le signe de cette production classieuse. Les parties de clavier, exaltées par des sections de cordes langoureuses sur les ballades, donne à l’album cette touche soul des plus avantageuses. Un titre aussi teinté eighties que «Take Good Care Of My Heart», duo de la chanteuse avec Jermaine Jackson, est la preuve pour tous ses détracteurs, qu'un DX7, utilisé avec parcimonie, ça pouvait parfois avoir du style. L'excellent «How Will I Know», construit sur un entêtant - et donc imparable - groove de basse, est une véritable bombe synth-funk, qui rend accroc dès la première écoute. «How will I Know», certes, mais quoi donc? Réponse dans le texte : «If He Really Loves Me»! Nulle inquiétude derrière la question, mais bien plutôt un optimisme fébrile, l'interprétation de Whitney Houston y étant d'une vitalité extraordinaire. Le clip de la chanson, pop et multicolore est à voir : coiffée d’un ravissant serre-tête, Whitney y est toute mimi! La tracklist de l'album, comme la chanteuse prendra toujours soin de le faire sur ses futurs albums, alterne intelligemment ces titres pop avec des ballades plus «émotionnelles».

     Le contraste entre «How Will I Know et «All At Once» qui lui fait suite, chronique d'une rupture amoureuse, et donc forcément douleureuse - un million de larmes, ça fait beaucoup - est ainsi absolu. La musique de Michael Masser, émouvante sans pathos, un peu sentimentale mais sans pleurnicheries, et l'interprétation de Whitney Houston, très «vécue», sont tout simplement admirables. La formule de Whitney Houston, semble être celle de tous ces albums habilement composés pour tant de chanteuses à voix en quête de parts de marché: un producteur expérimenté, ici Clive Davis patron d'Arista records, une équipe de compositeurs/arrangeurs/paroliers talentueux et une chanteuse désirable, vocalement et physiquement, ce qu’est au plus haut point dans les deux cas Whitney Houston, qui avait commencé sa carrière comme mannequin. «How Will I Know» avait ainsi été initialement proposée à Janet jackson par ses auteurs, et Michael Masser, qui signe, en plus de «All At Once», trois autres compositions sur l'album, est à l'époque, avec le parolier Jerry Goffin, un faiseur de ballades très couru - «Nothing's gonna Change My Love For You», c’est eux! Mais Whitney Houston, bien plus que cet «habituel filet d'eau tiède du professionnalisme*», dixit Patrick Bateman, le sulfureux golden boy de American Psycho, c'est le charme au sens le plus fort du terme; celui qui peut rendre exquise une bluette comme «Saving All My Love For You». Chatoiement de la septième majeure sur ce titre, également signé par la paire Jerry Goffin/Michael Masser: quand tintent ces frêles premières notes de piano électrique, quand s'approche la voix caressante de la chanteuse, un soupir de quiétude s'empare de l'auditeur. Quant à «Nobody Loves Me Like You Do», chantée par une autre, cette chanson aurait été dégoulinante de bons sentiments; par Whitney Houston, ce bonheur sans ombres illumine. Les images du textes, sont d'une sentimentalité qui fait sourire… et donc séduit.

     Placé en 257ème position au classement des «500 greatest album of all time» du Rolling Stone Magazine, Whitney Houston est un trésor à redécouvrir.

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* Bret Easton Ellis, American Psycho, Vintage Books, 1991: «Brandly professionnal affair» dans l'édition originale américaine 

Fauré - Deuxième Quintette avec piano/n° 2/op. 115/ (analyse)

Fauré - Deuxième Quintette avec piano opus 115 (1921)

Allegro moderato

Allegro vivo

Andante moderato

Allegro molto

   

     L'anecdote, bien qu'apocryphe, est révélatrice: lorsqu'il fut interrogé sur le lieu de composition de son très beau Sixième Nocturne, Fauré aurait déclaré en guise de réponse: «sous le tunnel du Simplon»; le cadre, on en conviendra, est fort peu propice à l'inspiration. À l'opposé d'un Debussy esthète, s'entourant des objets les plus précieux, amateur de rares estampes japonaises et de mobilier raffiné*, fétiches nécessaires à son élan créateur, Fauré, s'est toujours accommodé, souvent par necessité professionnelle, des lieux les plus ordinaires pour son travail. L'ascétisme de la dernière manière du compositeur n'en est que plus fascinant. Le quintette, compte parmi les opus tardifs du compositeur, cette troisième manière, d'une extrême pureté, et témoignage en musique de la surdité alors presque totale du vieil homme. D'une genèse longue et difficile, entrecoupée de périodes de soucis physiques, ce Deuxième quintette avec piano n'en connut pas moins un succès immense lors de sa création, et Fauré accrut encore une reconnaissance tardive mais considérable.

     Les premières mesures du Quintette opus 115 forment le début le plus magique de tout l'oeuvre chambriste de Gabriel Fauré. Le premier thème, au souffle puissant, est exposé en entrées successives, à l'alto, au violoncelle, puis aux violons, sur un accompagnement régulier du piano. L'écriture harmonique, aux effets de tuilage, produit un «fondu enchainé» d'accords qui, prenant la forme d'un flux pianistique immuable, est pour beaucoup dans l'impression d'une grande coulée de musique qu'évoquent déjà ces quelques mesures. La modalité, que toujours affectionna Fauré, livre sans doute une des clés de cette impression. Loin des tension/détente, couple usé du système tonal, à la trop évidente directionnalité, le mode de la ici, polit le discours, adoucit les contours, dépose les fins de phrases sur ce lit harmonique, ouvre des perspectives. Un motif secondaire plus rythmique est ensuite exposé aux cordes seules avant le véritable second thème, énoncé au piano seul, tout de secondes et septièmes pensives. Et si le développement, s'ouvrant avec le premier thème, voit la houle du début faire son retour, le second thème, particulièrement étendu, engourdit encore davantage les sens que dans l'exposition: le mouvement entier, d'un grand pouvoir d'évocation, oscille ainsi entre flux et reflux, par vagues successives. La réexposition, régulière, voit toutefois le thème principal cette fois joué en homorythmie par les cordes, et véritable nouveau départ de cette page grandiose.

     Après la puissante affluence de l'Allegro Moderato, le deuxième mouvement, Allegro Vivo prend la forme d'un scherzo ailé et vif-argent. Cet essaim de doubles croches fusant du piano, ces pizzicati des cordes sont d'une vigueur de trait évidemment mendelssohnienne; mais, égratignés de chromatismes et de tons entiers ils finissent par évoquer bien plus Debussy que le compositeur du Songe: l'Étude pour les huit doigts précisément. Vient ensuite une valse, qui  par effet de contraste, parait fragile après ce fantasmagorique ballet. Réinstallant un semblant de tonalité après ce bruissement quasi atonal elle va tout du long s'imbriquer avec lui.

     L'Andante Moderato, d'une extraordinaire sérénité, dans son entier baigne dans des tonalités pastels et délavées. Le mouvement, tel un dernier rivage au bord du silence, se laisse bien souvent gagner par la tristesse, comme un regard jeté derrière soi. Structuré autour de trois idées, cette Andante est d'une rare complexité émotionnelle. La première, jouée deux fois aux cordes seules,  est d'un recueillement presque religieux, proche en cela du dernier Beethoven. Une sinueuse mélodie lui fait suite, exposée par tout le quintette: une marche harmonique à la tierce mineure descendante, avant un motif plus tendre qui lui répond. Riches en sortilèges harmoniques, l'écriture fauréenne engourdit déjà les sens en ces mesures liminaires. D'une pudeur de sentiment toute fauréenne la troisième idée, cantando, en forme de choral joué au piano, fait briller les derniers feux du romantisme en ce premier quart de XXème siècle… Ces accents de lyrisme contenu mais ardent, c'était déjà ceux de la Pavane ou de certaines pages du Requiem. Le mouvement, ensuite fera alterner ces trois idées, dans des variations d'éclairages d'un fascinant raffinement  avant une coda, apaisée.

     Le finale, Allegro molto, de forme rondo bithématique, est construit comme une grande arche dynamique; le thème du refrain, à l'alto, réfléchi mais résolu, à vrai dire le laisse deviner: le mouvement aura ces dimensions fleuves - cinq cent quarante mesures - que ce motif fait pressentir. Les autres cordes font leur entrée successivement, comme dans l'Allegro Moderato initial, et dans un jeu d'équivoques rythmiques avec la basse du piano, 3/4 contre 3/2. Le premier couplet, au piano, sorte de valse instable contraste nettement avec ce début. Poco a poco accelerando, les octaves jubilatoires du piano préparent la coda qui culmine dans un éclatant do majeur.

     Des dix opus, tous essentiels, composant la musique de chambre de Fauré, le Deuxième Quintette avec piano d'une ampleur orchestrale, occupe la première place. 

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* Jean-Michel NECTOUX, Gabriel Fauré, Les voix du clair-obscur, Fayard, 2008, p. 618.