Monteverdi - L'Orfeo (analyse)

Claudio Monteverdi - L'Orfeo (1607)

Opéra disponible à l'écoute sur musicMe en cliquant ici

     5 octobre 1600. Florence. Mariage de Henri IV avec Marie de Médicis. Dans les appartements de Antonio de Médicis, est créé le lendemain, pour  célébrer l'événement, Euridice du compositeur Jacopo Peri (1561-1633). Dans l'assistance: Vincenzo Gonzaga, duc de Mantoue, dont la femme n'est autre que la soeur de Marie de Médicis. Piqué par ce qu'il vient d'entendre, le duc commande à son propre maître de chapelle, également une oeuvre «où l'on parle en musique»… L'Histoire est en marche. 
     L'Orfeo est une oeuvre exceptionnelle à plusieurs titres. Pour le geste politique qu'elle répresente: en demandant à Monteverdi de traiter le même sujet que Peri, le très fier Vincent de Gonzague, entend prouver qu'à sa cour officie le plus grand compositeur de l'époque. Pour sa modernité: l'orchestre de L'Orfeo, extraordinairement riche et diapré, évolue au plus près du drame avec une souplesse inouïe à l'époque. Pour sa valeur artistique: l'oeuvre de Peri, qui reste aujourd'hui le premier opéra intégralement conservé de l'histoire de la musique, était avant tout un retour à l'antique, soucieux de ressusciter la tragédie grecque; une expérience d'érudits. L'opéra de Monteverdi est une réussite absolue.                               

     Il faut penser aujourd'hui à ces quelques secondes en fanfare, introduisant les films de la 20th Century fox, pour comprendre que la très sonore Toccata introductive à L'Orfeo assure une fonction comparable. Tout à la fois une façon de capter l'attention des auditeurs, et de donner à entendre, en musique, la puissance des Gonzague, en dépit de sa célébrité, rien n'est moins monteverdien que cette page. Avec le prologue qui suit, et début véritable de L'Orfeo, se manifeste symboliquement l'entrée dans le baroque. Monodie accompagnée: le procédé, va mettre à mal quatre siècles de cette tradition polyphonique qui n'avait que faire des mots, tout à son ordonnancement complexe et à sa perfection formelle. Le fascinant motet à quarante voix, Spem In allium, «édifié» par Thomas Tallis (1505-1585) est de ce point de vue exemplaire. Avec la monodie désormais, c'est le texte qui gouverne la musique, chargée d'en représenter musicalement le contenu émotionnel. 

     Le très pastoral premier acte et tout le début du deuxième ne sont que la célébration sans ombres de la venue des noces d'Orphée et Eurydice. Le héros grec, autrefois repoussé par la belle, a enfin trouvé la félicité auprès d'elle. Nymphes et bergers sont tout à leurs danses, récits, choeurs… Irruption alors foudroyante! Une funeste messagère, Silvia, apporte avec elle une terrible nouvelle: Eurydice, mordue par un serpent venimeux alors qu'elle cueillait des fleurs, est morte dans ses bras. D'acte I, à la recréation française de l'oeuvre par Vincent d'Indy en 1904, il n'y en eut tout simplement pas. Le musicien le supprima, car ne consistant «qu'en chansons et en danses pastorales*»: déséquilibre structurel regrettable. Car avec cette messagère, Monteverdi fait entrer le tragique dans l'opéra en son exact centre de gravité, au centre du deuxième des cinq actes; en compositeur et dramaturge virtuose, il délaisse violons et flûtes pour mieux entourer la messagère d'orgues funèbres. Enchainant les modulations âpres, il joue de la brutalité extrême du contraste. Virtuosité d'écriture/virtuosité instrumentale: si la première fut portée à un rare degré dès l'Ars Nova au XIV siècle, la seconde naît avec le baroque. Monteverdi, au début du troisième acte, fait se rejoindre les deux. Orphée se voit refuser l’entrée des enfers par son gardien : Charon, personnage sciemment taillé à coups de serpe, vocalement monolithique, ne peut qu'impressionner l'auditeur. Croyant l'émouvoir, Orphée entonne alors un chant… Si les sopranos devront attendre Mozart pour avoir leur Reine de la nuit, les ténors l'ont déjà avec ce «Possente spirto», souvent considéré comme la première aria à vocalises du répertoire. Dans ces six strophes, à défaut d'attendrir la bête, ce à quoi il ne parviendra qu'au son de sa lyre, Orphée, fou de désespoir, parvient encore à fasciner l'auditeur du XXIème siècle par ses prouesses. La suite du mythe est connue: elle appartient à l'imaginaire collectif. Ici comme à l'entrée de la messagère, c'est en coloriste que Monteverdi donne entendre le drame qui se joue dans ces abimes. Après sa Canzone prématurément victorieuse, lorsque Orphée se retourne vers son amante, la perdant à jamais, c'est au son de l'orgue de l'acte II. Dans l'édition de 1609, Orphée, contrairement à la tradition grecque n'est plus lacéré par les bacchantes, mais, sur les conseils de son père Apollon, monte au ciel, abandonnant ici-bas sa colère et ses passions passées. Avec cette Ascension, l'opéra perd en puissance dramatique ce qu'il gagne en symbolique christique.

     L'Orfeo, qui, ce 24 février 1607 n'a été entendu que de quelques aristocrates privilégiés, n'est rien de moins que l'ouvrage fondateur de l'opéra occidental et un de ses plus grands chefs-d'oeuvre.

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* Vincent D'Indy, préface de L'Orfeo, editions scola cantorum, Paris,1905.

Brad Mehldau - Live At The Village Vanguard (chronique jazz)

Brad Mehldau - Live At The Village Vanguard (1997)

1 - It's Alright With Me

2 - Young And Foolish

3 - Monk's Dream

4 - The Way You Look Tonight

5 - Moon River

6 - Countdown

     Deux noms viennent à l'esprit à l'écoute de la musique de Brad Mehldau: Bill Evans et Keith Jarrett; Evans pour sa conception du trio de jazz comme improvisation à trois; Jarrett pour ses pérégrinations solistes aventureuses, dont ce live au Vanguard est traversé; les deux pour leur lyrisme inné, et dont le jeune américain est l’héritier. Mehldau n'a pas froid aux yeux: The Art Of The Trio, c'est le titre, ambitieux, que le pianiste donnera à un ensemble de cinq albums, en studio ou en live, enregistrés entre 1997 et 2005, censés ainsi apporter une forme de réponse à ce qu'est cet «art du trio». Live At The Village Vanguard, c'est le titre de ce volume 2 de la série: un "label de qualité" depuis 1957, et le A Night At The Village Vanguard inaugural de Sonny Rollins, année où l'encore jeune Vanguard s'ouvre au jazz. Depuis? Bill Evans, Sunday At The Village Vanguard (1961); John Coltrane, Live At The Village Vanguard la même année; Dexter Gordon, Homecoming: Live at the Village Vanguard (1976); Michel Petrucciani, Live At The Village Vanguard (1984)…  Autant dire qu'au moment de lancer l'écoute de ce disque, l'attente est énorme.

     Le court exorde pianistique de «It's Allright With Me» lance le concert sans crier gare, avant l’entrée de Larry Grenadier à la contrebasse, et de Jorge Rossy à la batterie pour l’exposé du thème. Dans un phrasé hésitant ici entre binaire et ternaire, la conception de ce standard de Cole Porter se révèle très "assise". Le binaire met en valeur les lignes mélodiques du pianiste et lui permettent un jeu au fond du clavier et legato, soulignant la vocalité naturelle de ce grand amateur de Schubert et Chopin. Le ternaire apporte cette fébrilité nécessaire au swing. Mehldau, qui alterne - en pleine conscience de son art, n'en doutons pas - les doubles croches fusantes avec des motifs mélodiquement plus prégnants  est réellement passionnant! Et déjà cette indépendance totale des mains, qu'on vantera tant à l'avenir. À l'évocation de «Yound And Foolish» le nom de Bill Evans et sa gravure de ce titre en 1958 avec Scott La Faro et Paul Motian s'impose. Brad Mehldau privilégie toutefois un toucher plus «sculpté» ici; Grenadier et Rossy, par leur soutien rythmique placide, soucieux de seulement marquer les temps et les changements harmoniques, déroulent le tapis rouge à leur partenaire: le jeu du pianiste, tout en accents et retards qui enjambent la mesure, constamment à distance de la pulsation, imprime une tension expressive inattendue à ce standard. Le postlude pianistique, magnifique, révèle l'ampleur des moyens musicaux de cet ancien diplômé de Berklee. C'est ainsi, non sans une certaine ironie qu'on écoutera «Monk's Dream», ce standard du plus techniquement contestable des pianistes de jazz, Thelonious Monk… Beaucoup de musiciens ont tendance à souligner la rudesse intrinsèque du thème, par un jeu heurté et brutal, très "monkien". Le trio opte ici pour un tempo relativement soutenu et une conception plus plastique dans laquelle à aucun moment Mehldau ne se départit de la beauté de son toucher. À ne pas manquer: après les "échauffements" des cinq premières minutes, la saturation progressive de l'espace par le contrepoint du pianiste, tendu à l'extrême, au bord de la rupture, avant un climax/libération, très blues. Réaction qui ne se fait pas attendre des spectateurs, réjouis, et bien audibles sur le disque! Avec «The Way You Look Tonight» c'est un Jorge Rossy réellement inspiré auquel on a droit. Le batteur, dont beaucoup ont préféré son remplaçant à partir de 2006 au sein du trio, Jeff Ballard, EST l'acteur principal de la réussite de ce thème: il lui donne au départ son classicisme léger,  et qui ne laisse pas du tout augurer des éclats à venir. Le passage du jeu aux balais sur la caisse claire au vif-argent de la cymbale ride, faisant sérieusement monter la température dans le sous-sol du  Vanguard, fait partie de ces choses qui font et distinguent les grands live de jazz. De ce point de vue, il faut saluer le preneur de son qui restitue superbement l'acoustique déjà exceptionnelle en elle-même du Vanguard. Sur «Moon River», la dynamique large et la définition, permettent une lisibilité extrême du discours, et font ressortir les nuances les plus ténues; la matité des timbres instrumentaux, très véridique - et hélas trop rare au disque - donne une impression de réalisme, comme si l'on était aux première tables du club new-yorkais. «Countdown» a déjà été enregistré par le trio sur leur premier album, Introducing Brad Mehldau (1995) et conserve ici la même conception globale, si ce n'est, la différence est de taille, un extraordinaire solo du pianiste juste après l'exposé du thème. Mehldau, d'une capacité de concentration phénoménale, atteint ici une rare densité d'idées musicales.

     Un vrai grand moment de jazz et un très grand set.

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Émilie Simon - Végétal (chronique électro-pop)

Émilie Simon - Végétal (2006)

1 - Alicia
2 - Fleur de saison
3 - Le vieil amant
4 - Sweet Blossom
5 - Opium
6 - Dame de lotus
7 - Swimming
8 - In The Lake
9 - Rose hybride de thé
10 - Never Fall In Love
11 - Annie
12 - My Old Friend
13 - En cendres

     Végétal, après la fraicheur pop du premier album, éponyme, d'Émilie Simon en 2003, s'aventure sur les terres de l'électro pointue et raffinée. Les sonorités électroniques, font corps ici avec les instruments acoustiques semblant même souvent en émaner. Tout comme chez Björk parfois; tout comme chez Claire Diterzi, cette autre française, sur son album Boucle (2006). La pochette de Végétal retient l'attention: frêle, fragile, tout en désuètes dentelles, sur un beau fond vert sombre, Émilie y est d'une beauté à la fois maladive et sophistiquée. La production du disque, fait la part belle aux climats étranges et captivants. Alors Végétal ne peut certes plus bénéficier de l'effet de surprise du premier album. C'est aussi un album en un sens plus consensuel, car plus classieux, que le fantasque - et jouissif - The Big Machine à venir. Cet album très abouti, autour de la thématique végétale et des éléments n'en est pas moins un beau disque.

     Avec la venimeuse «Alicia», c'est dans une tonalité inquiétante que débute Végétal, car dans les bras de lierre d'Alicia, sous la protection de plantes carnivores, nul ne se réveille… «Je regrette/La hyène cannibale/Que j'ai été» chante Claire Diterzi sur le titre d'ouverture de Boucle; Émilie Simon a t-elle écouté cet album au moment de l'écriture du sien? En tout cas ces deux chansons, aux textures à la fois synthétiques et soyeuses, sont tout aussi fascinantes. Les violons et altos aux lignes insinuantes, enlacent puis étreignent, tandis que la belle, telle une mante religieuse, étrangle. Les paroles accomplissent un sans faute: les rimes, riches et sonores créent une sourde menace. La chanteuse, chez qui «les vers de Lise/se lisent autour d'un verre», a parfois été tentée par la préciosité sur son premier album. Certains titres de Végétal ne sont pas épargnés par ces coquetteries de style: «À force de malentendus je suis malentendant/Et ces déjà-vus me rendent malveillant» peut-on lire dans le texte de «En cendres». Le meilleur sur ce titre est dans la musique, qui renoue avec la poésie sonore tout en douceur ouatée du premier album de la chanteuse. «Le vieil amant» souffre aussi de ce même manque d'ailes et du même excès de formalisme: «Il est parti le temps/Il n'a pas pris son temps/Me voilà qui t'attends/Comme un vieux prétendant». Et c'est bien dommage car la musique est réellement inspirée et sensible.

     Émilie Simon le reconnait, elle pense musique d'abord/paroles ensuite, et c'est bien la musique le vecteur de l'émotion sur ce disque: les instrumentaux de Végétal sont souvent superbes, mis en valeur par une production très aboutie. Les paroles d'«Opium» cultivent autant le lâcher prise que la musique en est funky et rythmiquement "sculptée". Émilie Simon révèle ici sa maîtrise évidente des machines et du matériau sonore. Qualité de confection élevée digne de la haute couture. Les sons synthétiques de la boite à rythme, électriques du Fender Rhodes, la voix d'Émilie, se fondent pour créer une texture sonore très «végétale». Le piano détourné, dont le cadre en fonte sert de percussion sur «My Old Friend» semble reprendre à son compte les bricolages iconoclastes du John Cage des Sonates et Interludes pour piano préparé, transplantés ici dans la pop. Émilie Simon est aux antipodes d'une autodidacte fonctionnant à l'instinct. Issue d'une famille musicienne, elle à étudié à l'IRCAM et est titulaire d'un DEA de musique contemporaine. Nul doute qu'elle s'est forgé durant cette formation initiale une culture sonore très musique XXème. Et pour ceux qui croyaient entendre Kate Bush sur «Nothing To Do With You» (The Big Machine), on répondra tout aussi sûrement: Tori Amos sur «My Old Friend», direct et efficace comme une compo de la «Cornflake Girl». Une énergie rock, un jeu pianistique très physique, une interprétation très animale.

     Mais c'est bien avec Boucle, de Claire Diterzi, paru également en 2006 et avec la Björk de Post (1995) et Homogenic (1997)  que la filiation de Végétal est la plus évidente. «Annie» partage avec «Clin d'oeil» de l'autre française,  cette électro «au fusain», au naturalisme timbral surprenant, loin des tons criards du dancefloor. Comme Björk, Émilie Simon ne craint pas non plus d'inviter certains instruments du monde classique: violons, altos et violoncelles sur «Sweet Blossom»… qui va prendre insensiblement des airs de «Hyperballad» (Post) tout comme «Swimming». Quant à «Dame de Lotus», au beat et à la ligne de basse technoïdes, elle ne déparerait pas sur un album de l'islandaise.

     Émilie Simon, qui reconnait faire de l'ordinateur un instrument de musique, réalise une électro-pop d'une grande souplesse de textures. Ambitieux et plutôt abouti.

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Tears For Fears - The Seeds Of Love (chronique pop-rock)

Tears For Fears - The Seeds Of Love (1989)

 1 - Woman In Chains

2 - Badman's Song

3 - Sowing The Seeds Of Love

4 - Advice For The Young At Heart

5 - Standing On The Corner Of The Third World

6 - Swords And Knives

7 - The Year Of The Knives

8 - Famous Last Words

     «Malgré ses ambitions et son talent, Tears For Fears n'a pourtant jamais dépassé une certaine froideur clinique» regrette Mischka Assayas dans son Dictionnaire du rock. Froideur ça se discute, mais clinique, le mot est mal choisi. Que les albums The Hurting (1982) et Songs From The Big Chair, synthétiques et new-wave, soient froids, c'est entendu. Mais The Seeds Of Love, plus noir, mâtiné de soul et de gospel, non! Car si froideur il y a, celle-ci se situe en aval de la musique, au niveau de la production, à l'effet «papier glacé» à force de beauté plastique. Somptueuse et somptuaire -  la réalisation de ce disque coûta  plus d'un million de livre sterling - elle pourrait faire passer Dark Side Of The Moon pour du rock lo-fi. Les huit titres de The Seeds Of Love,  sont d'une qualité, de composition, d'arrangements, de mixage/production inouïe, qui jamais n'intimide mais bien au contraire séduit, puis subjugue!  Enfin, en plus d'être un grand moment de musique cet album est un objet désirable: pochette magnifique et baroque, dont la profusion de détails et les couleurs éclatantes semblent un clin d'oeil à celle du Sergent Pepper's des Beatles.

     Les mesures introductives de la superbe «Woman In Chains», révèlent un art de la mise en scène sonore admirable. Ici un gimmick de basse, là une descente de toms, une ponctuation de charley qui trahissent un perfectionnisme maniaque, et qui loin d'anesthésier l'émotion la révèlent. La chanson, aborde un sujet sensible, celui des femmes battues. Oleta Adams, ardente et à la sincérité non feinte, vient dès le début de cet album presque parfait, briser la glace et donner à «Woman In Chains» sa profondeur. Les arrangements, magnifiques, font progressivement gagner la chanson en ampleur et feront de ce single un immense succès public, à juste titre. Parler d'orfèvrerie musicale pour qualifier cette chanson n'est pas excessif, de même que pour le fascinant «Standing On The Corner Of The Third World». Les accords ici, qui à défaut d'être ceux du jazz sont tout juste «jazzy», enrichis  d'à peine quelques avantageuses septièmes, s'il n'y avait qu'eux, ne seraient rien. Leurs enchainements habiles et sinueux tirent déjà la musique vers une sophistication certaine. L'effectif instrumental pléthorique, les alliages de timbres éblouissants, étourdissants, produisent, eux, des variations de lumières véritablement kaléidoscopiques. Ironie non des moindres, ce titre au grand coeur sur le tiers-monde, «the third world»,  n'a recours pour le dépeindre à rien de moins qu'à une débauche de moyens sonores et musicaux d'un luxe si ostentatoire qu'il en est réellement insolent! Après cette pépite soul, «Badman's Song»  tire l'album du côté du gospel: plus précisément d'une fastueuse «reconstitution» car rien n'est plus éloigné de la ferveur et de spontanéité du gospel que «Badman's Song», à la mise en place millimétrée et aux mille détails soigneusement agencés. Le travail de production - qui laisse pantois - rend ce titre jubilatoire. La pianiste et chanteuse de jazz Oleta Adams hisse, par sa prestation, la musique à un niveau de jeu rarement entendu sur un album de pop ou de rock.  Il est rare qu'un tel plaisir physique de jouer de la musique transparaisse à ce point dans ce repertoire. Les versions live de la chanson donnent à entendre des musiciens d'un niveau réellement impressionnant. Et sur «Sowing The Seeds Of Love», la performance vocale de Roland Orzabal est juste bluffante. Le flow du chanteur, très au fond du temps, son timbre mat et mordoré sont la preuve qu'en plus d'être un songwritter doué, le chanteur sait être un interprète exceptionnel: sa reprise, "copie carbone" de «Ashes To Ashes» l'a rappelé par le passé. Cette très beatlesienne «Sowing The Seeds Of Love» fait revivre les productions chamarrées de Georges Martin pour les albums Magical Mistery Tour et Sergent Pepper's des Fab Four.  Chanson à tiroir, pleine de digressions, de pont, de courts solos, elle prend des allures de symphonie pop. Même le très limpide «Year Of The Knive», titre le plus speed et accrocheur de l'album - et peut-être également le moins subtil - s'autorise également ces raffinements de structure; ainsi cette plongée en eaux troubles entre un solo de guitare et un couplet. Placé entre la salve de cet dernier titre et le flamboyant «Standing On The Corner Of The Third World», «Swords And Knives» parait sobre en comparaison, tout comme le très vespéral «The Famous Last Words» qui clot ces cinquante minutes de pur plaisir dans une sourde tristesse. Ce triptyque est introduit par un piano minéral et pensif, un Roland Orzabal revenu de tout et apaisé, sur des harmonies minimales. «After the wash/Before the fire», car feu il y a: celui d'un rock classique et au goût très sûr mais néanmoins plein de panache avant le retour de la première partie.

Un album d'une richesse inépuisable.

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Émilie Simon - The Big Machine (chronique synth-pop)

Émilie Simon - The Big Machine (2009)


 

1 - Rainbow
2 - Dreamland
3 - Nothing To Do With You
4 - Chinatown
5 - Ballad Of The Big Machine
6 - The Cycle
7 - Closer
8 - The Devil At My Door
9 - Rocket To The Moon
10 - Fools Like Us
11 - The Way I See You
12 - This Is Your World

     «Je laisse aller, me laisse inhaler, mon opium» avouait Émilie Simon sur son dernier album, Végétal (2006). Alors qu'a t-elle pris pendant l'enregistrement de The Big Machine? A t-elle inhalé de l'hélium? Cette voix, ce disque, cette fille, sont complètement déjantés. Les dernières secondes de l'album écoulées, j'ai voulu me rappeler la dernière fois où j'avais ressenti cette exubérance sur un album de pop. Et j'ai trouvé: Cindy Lauper, She's So Unusual (1983). Il y a du Cindy Lauper en Émilie Simon! Après l'unanimité autour du très soigné Végétal, The Big Machine a beaucoup divisé. Trop référencé, trop eighties, trop kitsch. Végétal, plus introverti, n'a pas la spontanéité de The Big Machine, qui en prend esthétiquement le contrepied. Moins unifié et «conceptualisé» que son prédécesseur, ce nouvel album lui est peut-être pourtant supérieur. 

     Les premières mesures de «Rainbow» donne le ton de The Big Machine tout comme celles d'«Alicia» donnait le ton de Végétal. Autant «Alicia» était étrange et lunaire, misant sur les demi-teintes, autant «Rainbow» est direct, privilégiant des couleurs primaires saturées. Les paroles d'«Alicia» étaient très ciselées, Rainbow pioche dans les idiomatismes de la pop anglo-saxonne. Pas grave: le titre libère d'emblée cette énergie positive qui jamais ne quittera l'album. Le refrain a la simplicité de l'évidence. Cet album, n'était le style vocal théâtral de l'artiste,  n'évoque Kate Bush que d'assez loin la plupart du temps, excepté sur «Nothing To Do With You». Le voilà le fameux titre qui rappelle tant l'artiste anglaise période «Babooshka». Alors oui, par moments la resemblance est troublante. Et oui, les toms un peu tribaux et les choeurs additionnels évoquent de loin  Hounds Of Love (1985).

     Le son de la pop eighties occupe une place importante sur The Big Machine. Les premières mesures au beat lourd de «Dreamland», son gimmick mélodique et synthétique, ont tout à fait leur place entre «Electricity» d'OMD et «Everything Counts» de Depeche Mode, au même grain sonore. The Big Machine procède par larges touches de synthés vintages. «The Cycle», un titre up-tempo est un des temps forts de l'album. Comme sur «Dreamland»,  l'influence de la new-wave anglaise est là encore nettement audible. L'instrumental fourmille de détails sonores, comme d'ailleurs tout l'album, et donne une impression de vitalité extraordinaire à cette musique. Mais c'est avec la très kitsch et sucrée «Closer» que les années 1980 sont les plus perceptibles: de retour les Simmons SDSV et leurs pads octogonaux. De retour le son de l'italo-disco… Et ça passe! Haut la main même, tant la générosité mélodique est grande. Quant à «Rocket To The Moon», ceux et celles qui ont aimé Kid Créole And The Coconuts  aimeront sans doute les premières mesures de ce titre car c'est la même formule gagnante qui y est appliquée: des cuivres tout droit sortis d'un big band des années 30, matinés de pop léchée. Des claquements de doigts, quelques «baby, baby» ternaires et jazzy pour un résultat musical léger et festif. Le refrain, pop et coloré, est addictif encore et toujours!

     Deux ballades sur ce disque. «Ballad Of The Big Machine», aux belles harmonies, débute de façon étonnament sobre sur le plan vocal, une fois n'est pas coutume. Répit de courte durée avant un final incendiaire. Émilie Simon minaude, et puis soudain l'émotion s'empare de l'auditeur. «Fools Like Us», après un début qui rappelle l'artiste période Végétal retrouve cette nouvelle signature vocale. Le titre  délaisse cette fois la langue anglaise pour le français.

     Quelques titres ont des productions plus actuelles. Sur le très dance «The Way I see You», les paroles du refrain, seulement soutenues par le piano laissent enfin le loisir d'apprécier la voix de la belle, presque a cappella. Et quelle voix! Chipie, acidulée, agaçante et désarmante. L'impact à l'écoute de cet album réside précisément dans ce qu'on a pu lui reprocher: son extraversion vocale: la voix d'Émilie Simon est le personnage principal de The Big Machine. Modulée à l'extrême, elle minaude sur «The Devil At My Door», acomplit des acrobaties Katebushiennes sur «Nothing To Do With You», trépigne sur «Chinatown», mais sait aussi être simplement émouvante sur «Ballad Of The Big Machine». Alliée d'une imagination et d'une prégnance mélodique de tous les instants, cette voix les sublime. «This Is Your World», est le bouquet final de ce feu d'artifice sonore d'où l'on ressort un peu épuisé mais comblé.

     The Big Machine est une imparable collection de popsongs, aux instrumentaux accrocheurs et refrains qui font mouche. Un album irrésistible.

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Rameau - Nouvelles suite de pièces de clavecin (analyse)

Jean-Philippe Rameau - Nouvelles Suites de pièces de clavecin (1728)

Suite en la

1 - Allemande

2 - Courante

3 - Sarabande

4 - Les Trois Mains

5 - Fanfarinette

6 - La Triomphante

7 - Gavotte et ses Doubles

La Suite en la interprétée par Frédérick Haas  

sur un clavecin Henri Hemsch de 1751

     École française de clavecin: derrière cette appellation a posteriori et musicologique se trouve un vivier de compositeurs passionnants et un apogée musical pour la musique française de la période baroque. Jacques Champion de Chambonnières (1601-1672) est le «père fondateur» de cette École, en composant le premier livre de pièces de clavecin édité en France en 1670, bien que composé à une date nettement antérieure. Jacques Duphly (1715-1789), d'une certaine manière la ferme, en étant le dernier musicien à consacrer l'intégralité de son œuvre au clavecin, déjà en passe d'être délaissé au profit du nouveau piano-forte. Quant à Jean-Philippe Rameau (1683-1764), il est devenu, au fil du temps, et avec François Couperin (1668-1733), le plus illustre représentant de cette école, par la qualité de sa production. Rameau laisse trois livres de pièces de clavecin, édités en 1706, 1724 et 1728: en tout cinq suites. La Suite en la est la quatrième. 
     Cette suite comporte bien sûr sont lot de pièces de danse. Les trois premières, Allemande, Courante, Sarabande, viennent rappeler que la suite instrumentale baroque, aussi stylisée et écrite soit-elle, reste d'origine dansée. Mais à leur suite, et en nombre presque égal, des morceaux pittoresques: Les Trois Mains, Fanfarinette, La Triomphante. Un air varié conclut la suite. Description par le menu. 

     On a dit Rameau hautain, cassant, brusque, agressif, avare. C'est tout l'inverse qu'on entend dans cette Allemande liminaire, ardente. Toute frémissante de ses «agréments», le terme français d'alors pour les notes ornementales, elle est d'une exceptionnelle expressivité: la levée mélodique ascendante du début, prolongée quelques mesures plus loin en tierces qui semblent ne jamais devoir prendre fin, est suffocante d'émotion. Que le terme d'Allemande parait soudain froid devant tant de beautés. C'est L'Implorante que Rameau aurait dû titrer cette page, tant la voix du coeur est audible ici; cette pièce mérite amplement sa place au panthéon du clavecin baroque. Et Rameau sur un piano moderne? La Courante, dont chacun des innombrables sauts de quarte atterrit sur un «mordant», ce battement très rapide entre deux notes conjointes, tranche le débat sur le choix de l'instrument pour la musique de clavier ramiste; clavecin assurément, dont la mécanique légère, la sonorité incisive, colorée, sont les seules capable de rendre la vigueur rythmique et la luxuriance ornementale de cette musique. Combien paraîtrait fade la sonorité d'un piano moderne à côté. La Sarabande, noble et altière gagne en beauté à mesure que son interprète retient le tempo, ce qu'ose Blandine Rannou dans son intégrale du clavecin du compositeur en 2001, avec la version la plus longue de la discographie: la pièce perd en maintien aristocratique ce qu'elle gagne en intériorité et émotion contenue.
     Les Trois Mains, c'est l'effet auditif de cette main gauche qui alternativement est à gauche du clavier, ou bien dans les aigus, en passant par dessus la main droite. Le Procédé d'écriture a été largement employé à l'époque romantique chez Chopin, Liszt, et n'étonne plus personne aujourd'hui, bien qu'étant novateur à l'époque. Qui est Fanfarinette auquel renvoie le titre de la cinquième pièce? Qu'importe, car c'est aussi cela le clavecin baroque français, ou la beauté de la musique le dispute à la poésie des titres: La Toute Belle de Champion de Chambonnières, L'Inconstante de Jacquet de La Guerre, Les Tendre reproches de Dandrieu, L'Incomparable chez Le Roux… et presque tout François Couperin dont les seules Barricades mystérieuses pourraient assurer l'immortalité. De caractère paisible et confiant, Fanfarinette est une gigue à la mélodie conjointe, en croches caressantes, sur des arpèges de la basse. Dans la seconde partie, les quintes à vides plaquées et rustiques, font sortir Fanfarinette de sa réserve naturelle. La triomphante n'est pas du meilleur Rameau: bavarde et répétitive, il y a peu de musique dans cette page. Contrairement à la Sarabande, l'interprète sera bien inspiré ici en jouant cette Triomphante à un tempo vif afin de l'écourter au possible! 
     La Gavotte et ses six «doubles», en d'autres termes des variations, est en revanche une des pages les plus inspirées de la Suite en la. Forme binaire à reprise comme il se doit. La première partie, cérémonieuse mais expressive est dans le mode mineur alors que la seconde, aux manières plus adoucies passe au relatif majeur. Les variations de plus en plus virtuoses terminent la suite sur une note de bravoure.

     Dans cette suite, l'exceptionnel côtoie l'ordinaire. La Suite en la n'en constitue pas moins une très belle introduction au clavecin baroque français.

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Helen Merrill - Clear out of this world (chronique jazz)

Helen Merrill - Clear Out Of This World (1991)

1 - Out Of This World

2 - Not Like This

3 - I'm All Smiles

4 - When I Grow Too Old To Dream

5 - Some Of These Days

6 - Maybe

 7 - A Tender Thing Is Love

8 - Soon It's Gonna Rain

9 - Willow Weep For Me

     Tout comme Musicmakers, le précédent album d'Helen Merrill, sorti cinq ans auparavant, et qui débutait par un très à propos «Round Midnight», Clear Out Of This World est un album de la nuit… ou disons, plutôt du soir: ici, celui d'un club de jazz à l'ambiance feutrée, aux cuirs souples et velours profonds.  Très varié émotionnellement, Clear Out Of This World alterne le lyrisme pur sur «Maybe», la sensualité sur «Willow Weep For Me», un feeling rythmique assez irrésistible sur «Soon It's Gonna Rain», les climats sophistiqués sur Out Of This World. Le disque réunit six musiciens de grande classe: Helen Merrill au chant, Tom Harrell à la trompette et Wayne Shorter au saxophone selon les titres, Roger Kellaway au piano, Red Mitchell à la contrebasse, Terry Clark à la batterie.

     Les mesures initiales de «Out Of This World» n'en finissent pas de me fasciner. Ce standard d'Harold Arlen, est rendu ici dans un superbe jeu de clair-obscur, entre les pas de velours de la contrebasse, la voix soyeuse d'Helen Merrill, les rais de lumière du piano et les traits fusants du saxophone. C'est un un jazz très écrit qui est proposé ici, aux arrangements très soignés. L'attention portée aux alliages de timbres et aux éclairages, tour à tour tamisés ou diaphanes, intimistes ou en pleine lumière, est extrême. Ainsi sur «When I Grow Too Old To dream», des miroitements de couleurs de l'introduction  aux intonations atonales de la trompette de Tom Harrell, émerge peu à peu une ballade d'un grand sentiment de plénitude. La prise de son, réellement superlative, n'est pas étrangère à la réussite de ce disque: à la fois chaude et brillante, elle dégage une sensation d'épanouissement acoustique rare, prolongée par une réverbération extrêmement sensuelle. Quant aux musiciens, toute en détente expressive, ils sont de haute volée. On accordera une mention spéciale au pianiste, Roger Kellaway, à la technique sans failles et au toucher très «classique», tout particulièrement sur «Maybe», une ballade amoureuse pour voix et piano, ou Kellaway, serviteur pleins d'attentions de sa partenaire, est impeccable. Et Helen Merrill y est unique: aucune autre ne sait comme elle chanter les ballades de jazz, dont elle s'est fait une spécialité, dès ce «Don't Explain», exceptionnel de poésie, sur son premier album (1954). Sur «Not Like This», Kellaway affiche une virtuosité sans failles ni complexes: l'introduction très debussyste, qui rappelle fortement La Cathédrale Engloutie, les ruissellements d'arpèges, le jeu très pédalisé, régaleront les amateurs de beau piano. Cette reprise très ouvragée d'un titre de soul eighties d'Al Jarreau rend l'original méconnaissable et le surpasse aisément. 
     Clear Out Of This World comporte ainsi quelques passionnantes relectures, telles «Soon It's Gonna Rain» au feeling très latin et parenthèse ensoleillée du disque aux paroles d'amour et d'eau fraiche: «we'll find four limbs of a tree/We'll build four walls and à floor/We'll bind it over with leaves/And run inside to stay.» Quant à «I'm All Smiles», cette géniale bluette, bien sûr il y a Barbra Streisand sur l'album People en 1964 et bien sûr Streisand est une interprète d'exception. Mais Helen Merrill palie son déficit de puissance vocale par une incarnation toute en suggestion. Le crescendo sur «Someone I die for/Beg steal or lie for/[…]/And that someone is you…» est irrésistible. «A Tender Thing Is Love» une composition originale cette fois, est par ailleurs un des meilleurs moments du disque; une valse toute en légèreté, égrenant quelques métaphores candides sur l'amour: «Love is a madness, a gladness, a sadness, a tender thing, Love is the rainbow, that follows where I go» C'est léger comme une plume et le charme  tient à vrai dire à très peu de choses: une Helen Merrill radieuse, une composition à la discrète élégance, des musiciens de grande classe. Le jeu au balais, souple et preste, de Terry Clarke est une merveille à lui tout seul. Et pour ne rien gâcher, le «Willow Weep For Me» qui referme l'album repousse les frontières du glamour. Helen Merrill avait déjà livré  de ce titre une version en 1960 sur l'album Parole E Musica. Cette première incarnation, fraiche et ingénue laisse ici la place à un blues chic et sexy qui laisse s'échapper des volutes sonores du saxophone de Wayne Shorter. Dernière piste, la plus longue de l'album, «Willow Weep For Me» provoque  un sentiment de détente physique, de lâcher prise, que peu de musiques  parviennent à obtenir.

    Les parfums capiteux de Clear Out Of This World diffusent une impression de luxe indéniable: luxe du casting, luxe de la musique et des arrangements, luxe des climats, luxe de la production. Un album à écouter, réécouter, goûter, connaître par coeur.

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