Fleetwood Mac - Tusk (chronique rock)

Fleetwood Mac - Tusk (1979)

1 - Over And Over

2 - Ledge

3 - Think About Me

4 - Save Me

5 - Sara

6 - What Makes You Think You're The One

7 - Storms

8 - That's All For Everyone

9 - Not that Funny

10 - Sisters Of The Moon

11 - Angel

12 - That's Enough For Me 

13 - Brown Eyes

14 - Never Make Me Cry

15 - I Know I'm Not Wrong

16 - Honey Hi

17 - Beautiful Child

18 - Walk A Thin Line

19 - Tusk

20 - Never Forget

     À la sortie de Tusk, son prédécesseur, le triomphal Rumours (1977) avait déjà été écoulé à près de 13 millions d'unités à travers le monde. Les membres de Fleetwood Mac, loin d'un opportunisme qui aurait consisté à écrire un second Rumours eurent l'audace artistique de prendre leur public et la critique de court. Tusk, jusque dans sa pochette sibylline et antiséductrice au possible, est un "anti Rumours". Foisonnant, parfois déconcertant, Tusk, c'est le White Album de Fleetwood Mac*. Rumours imposait sa perfection soft-rock dès la première écoute; ce nouvel album, s'il n'en possède pas la magnifique évidence mélodique, est en revanche plus dense. Double LP de largement plus d'une heure, Tusk est certes foisonnant, mais aussi disparate: plus une collection de chanson individuelles qu'un ensemble homogène. Le guitariste Lindsey Buckingham, en composant neuf des vingt titres de la tracklist, est le principal maître d'oeuvre de l'album. Christine McVie et Stevie Nicks se partagent l'écriture des autres chansons.

     Mais qui a eu l'idée de placer ce «Over And Over» en ouverture d'album? À mille lieux des départ d'anthologie de Fleetwood Mac (1975) et de Rumours, jubilatoires, «Over And Over», une ballade folk rock, semble bien sage. C'est pour cette fois Christine McVie qui est aux manettes pour ce début d'album. On retrouve la veine sensible de la chanteuse dans ces mots simples sur les choses de l'amour, mais que l'instrumental, à la douceur feutrée semble alangui; un début qui ressemble à une fin. La country-rock «Ledge» qui suit, brute comme une toile de jute, est alors un coup de théâtre. C'est avec ce genre de compositions iconoclastes au son très garage, que l'on pense au double blanc des Beatles; une composition comme «That's Enough For Me» quelques volte face plus loin, country déjantée, jouée pleine balle, marque davantage cet ancrage esthétique. À vrai dire, il y a non pas un, mais deux albums sur ce pléthorique Tusk! Les compositions signées Lindsey Buckingham, aux arrangements souvent "à rebrousse-poil" forment le premier; les chansons de Christine Mcvie/Stevie Nicks, aux productions plus belles plastiquement, le second. Il faut tenter l'expérience, et enchainer les compos de Buckingham les unes après les autres, pour comprendre à quel point on aurait pu tenir là un fabuleux premier album solo du guitariste du Mac. Les deux jumeaux instrumentaux que sont «Not That Funny» et «I Know I'm Not Wrong», sont du meilleur Buckingham, bien secondé ici par John McVie et Mick Fleetwood à la basse et à la batterie. Un mot sur le batteur: ses prestation sur «What Makes You Think You're The One» et sur «Brown Eyes», loins des sentiers battus du drumming rock FM, sont d'une justesse de style remarquable. Quant à la tendre «Save Me»,  pétrie de contradictions - «Turn me off turn me out/But don't turn me away/Save me a place» - la chanson montre un Lindsey Buckingham fort touchant.

     À vrai dire, sur le plan instrumental, Tusk est l'album le plus profond émotionellement du groupe anglo-californien. Rumours était la chronique d'affres conjugales sur des musiques radieuses, dans laquelle seule «Oh Daddy» annonçait l'album à venir. Ici, à l'inverse, ce sont des titres comme «Think About Me» qui permettent d'assurer la continuité avec l'optimisme du rock californien des deux albums précédents du groupe. La  chanson rappelle furieusement «Say You Love Me» et «You Make Loving Fun», également signées par Christine McVie, sur Fleetwood Mac et Rumours. En revanche, «Brown Eyes» n'aurait pas pu se trouver sur Rumours. En matière de lyrisme, «Storms» est le chef d'oeuvre expressif de Tusk. Dans cette ballade à fleur de peau, la rencontre de la guitare en son chorus et du Fender Rhodes crée une alliance exceptionnelle de sensualité et d'émotion. La texture cotonneuse de l'ensemble allant à la rencontre des orages affectifs du texte, est une géniale oxymore. Ici comme sur tout l'album, Stevie Nicks, incontestablement une des plus grandes voix du rock, est au sommet de son art. Qui veut s'en assurer pourra écouter sa prise de voix sur le deuxième couplet de «Sara». Les ruptures de tons sont une des clés de l'émotion dans les compositions les plus sensibles de Tusk, qui toujours succèdent à des chansons entrainantes. Ainsi «Beautiful Child», après l'ensoleillée «Honey Hi», se pare t'elle d'un éclat singulier; la chanson, d'une placide ballade se transforme en une lancinante plainte, qui, en ressassant les mêmes accords, se teinte d'une nostalgie palpable. Alors malgré cette impression de puzzle à reconstituer, l'édifice Tusk tient debout, et même plutôt brillamment: la production chamarrée, qui fait fi de l'homogénéité, constitue paradoxalement un des atouts de Tusk, en renouvellant constamment l'intérêt de l'auditeur.

     Plus long, plus aventureux, plus difficile, Tusk eut un succès bien moindre que Rumours. Certes moins parfait, il reste un disque d'une richesse au moins égale à son prédécesseur.

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* Stephen Holden, «Tusk Review», Rolling Stones Magazine, 13/12/79. 

Whitney Houston - Whitney Houston (chronique pop/soul)

Whitney Houston - Whitney Houston (album) (1985)

1 - You Give Good Love

2 - Thinking About You

3 - Someone For Me

4 - Saving All My Love For You

5 Nobody Loves Me Like You Do

6 - I  Will I Know

7 - All At Once

8 - Take Good Care Of My Heart

9 - The Greatest Love Of All

10 - Hold Me

     Une mise en garde s'impose pour les personnes diabétiques, qui, attirées par la jeune biche sur la pochette, seraient à deux doigts de craquer pour ce premier album de Whitney Houston: le sucre y est présent à une telle concentration que la crise d'hyperglycémie leur est promise à son écoute. Pour les autres amateurs de sucreries, l'écart est permis, et même recommandé. Presque monothématique, Whitney Houston n'a d'yeux que pour l'amour, qui n'est pas encore un «sport de contact» pour l'Américaine, et qu'elle aborde ici avec une candeur désarmante! Et si un titre, un seul, s'éloigne du sujet, c’est pour mieux peindre un très tendre bonheur familial. Le disque suivant de la chanteuse, Whitney (1987), malgré ses qualités, substituera parfois au sucre naturel de ce premier LP, un "sirop de glucose" à la saveur nettement moins authentique.

     Une jeune ingénue, en quête de l'homme idéal, comprend que celui dont elle a besoin est juste à côté d'elle. C'est sur cette prise de conscience d'une louable sagesse que débute l'album, qu'on devine déjà moralement irréprochable! La production rayonnante de la chanson semble être une réponse à ce choix amoureux réfléchi; et la musique de ce «You Give Good Love», pop sensuellement soul, d'esquives harmoniques en modulations impromptues, se pare de raffinements d'écriture étonnants sur un disque aussi mainstream. Une croyance ancrée veut que les très bons albums puissent se reconnaitre dès leurs premières secondes… Les contres-exemples ne seraient pas longs à trouver mais qu'importe: ce «You Give Good Love» a une classe folle. Tout l'album d'ailleurs, qui couta 400 000 dollars à produire, une somme alors considérable pour un premier LP, est placé sous le signe de cette production classieuse. Les parties de clavier, exaltées par des sections de cordes langoureuses sur les ballades, donne à l’album cette touche soul des plus avantageuses. Un titre aussi teinté eighties que «Take Good Care Of My Heart», duo de la chanteuse avec Jermaine Jackson, est la preuve pour tous ses détracteurs, qu'un DX7, utilisé avec parcimonie, ça pouvait parfois avoir du style. L'excellent «How Will I Know», construit sur un entêtant - et donc imparable - groove de basse, est une véritable bombe synth-funk, qui rend accroc dès la première écoute. «How will I Know», certes, mais quoi donc? Réponse dans le texte : «If He Really Loves Me»! Nulle inquiétude derrière la question, mais bien plutôt un optimisme fébrile, l'interprétation de Whitney Houston y étant d'une vitalité extraordinaire. Le clip de la chanson, pop et multicolore est à voir : coiffée d’un ravissant serre-tête, Whitney y est toute mimi! La tracklist de l'album, comme la chanteuse prendra toujours soin de le faire sur ses futurs albums, alterne intelligemment ces titres pop avec des ballades plus «émotionnelles».

     Le contraste entre «How Will I Know et «All At Once» qui lui fait suite, chronique d'une rupture amoureuse, et donc forcément douleureuse - un million de larmes, ça fait beaucoup - est ainsi absolu. La musique de Michael Masser, émouvante sans pathos, un peu sentimentale mais sans pleurnicheries, et l'interprétation de Whitney Houston, très «vécue», sont tout simplement admirables. La formule de Whitney Houston, semble être celle de tous ces albums habilement composés pour tant de chanteuses à voix en quête de parts de marché: un producteur expérimenté, ici Clive Davis patron d'Arista records, une équipe de compositeurs/arrangeurs/paroliers talentueux et une chanteuse désirable, vocalement et physiquement, ce qu’est au plus haut point dans les deux cas Whitney Houston, qui avait commencé sa carrière comme mannequin. «How Will I Know» avait ainsi été initialement proposée à Janet jackson par ses auteurs, et Michael Masser, qui signe, en plus de «All At Once», trois autres compositions sur l'album, est à l'époque, avec le parolier Jerry Goffin, un faiseur de ballades très couru - «Nothing's gonna Change My Love For You», c’est eux! Mais Whitney Houston, bien plus que cet «habituel filet d'eau tiède du professionnalisme*», dixit Patrick Bateman, le sulfureux golden boy de American Psycho, c'est le charme au sens le plus fort du terme; celui qui peut rendre exquise une bluette comme «Saving All My Love For You». Chatoiement de la septième majeure sur ce titre, également signé par la paire Jerry Goffin/Michael Masser: quand tintent ces frêles premières notes de piano électrique, quand s'approche la voix caressante de la chanteuse, un soupir de quiétude s'empare de l'auditeur. Quant à «Nobody Loves Me Like You Do», chantée par une autre, cette chanson aurait été dégoulinante de bons sentiments; par Whitney Houston, ce bonheur sans ombres illumine. Les images du textes, sont d'une sentimentalité qui fait sourire… et donc séduit.

     Placé en 257ème position au classement des «500 greatest album of all time» du Rolling Stone Magazine, Whitney Houston est un trésor à redécouvrir.

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* Bret Easton Ellis, American Psycho, Vintage Books, 1991: «Brandly professionnal affair» dans l'édition originale américaine 

Fauré - Deuxième Quintette avec piano/n° 2/op. 115/ (analyse)

Fauré - Deuxième Quintette avec piano opus 115 (1921)

Allegro moderato

Allegro vivo

Andante moderato

Allegro molto

   

     L'anecdote, bien qu'apocryphe, est révélatrice: lorsqu'il fut interrogé sur le lieu de composition de son très beau Sixième Nocturne, Fauré aurait déclaré en guise de réponse: «sous le tunnel du Simplon»; le cadre, on en conviendra, est fort peu propice à l'inspiration. À l'opposé d'un Debussy esthète, s'entourant des objets les plus précieux, amateur de rares estampes japonaises et de mobilier raffiné*, fétiches nécessaires à son élan créateur, Fauré, s'est toujours accommodé, souvent par necessité professionnelle, des lieux les plus ordinaires pour son travail. L'ascétisme de la dernière manière du compositeur n'en est que plus fascinant. Le quintette, compte parmi les opus tardifs du compositeur, cette troisième manière, d'une extrême pureté, et témoignage en musique de la surdité alors presque totale du vieil homme. D'une genèse longue et difficile, entrecoupée de périodes de soucis physiques, ce Deuxième quintette avec piano n'en connut pas moins un succès immense lors de sa création, et Fauré accrut encore une reconnaissance tardive mais considérable.

     Les premières mesures du Quintette opus 115 forment le début le plus magique de tout l'oeuvre chambriste de Gabriel Fauré. Le premier thème, au souffle puissant, est exposé en entrées successives, à l'alto, au violoncelle, puis aux violons, sur un accompagnement régulier du piano. L'écriture harmonique, aux effets de tuilage, produit un «fondu enchainé» d'accords qui, prenant la forme d'un flux pianistique immuable, est pour beaucoup dans l'impression d'une grande coulée de musique qu'évoquent déjà ces quelques mesures. La modalité, que toujours affectionna Fauré, livre sans doute une des clés de cette impression. Loin des tension/détente, couple usé du système tonal, à la trop évidente directionnalité, le mode de la ici, polit le discours, adoucit les contours, dépose les fins de phrases sur ce lit harmonique, ouvre des perspectives. Un motif secondaire plus rythmique est ensuite exposé aux cordes seules avant le véritable second thème, énoncé au piano seul, tout de secondes et septièmes pensives. Et si le développement, s'ouvrant avec le premier thème, voit la houle du début faire son retour, le second thème, particulièrement étendu, engourdit encore davantage les sens que dans l'exposition: le mouvement entier, d'un grand pouvoir d'évocation, oscille ainsi entre flux et reflux, par vagues successives. La réexposition, régulière, voit toutefois le thème principal cette fois joué en homorythmie par les cordes, et véritable nouveau départ de cette page grandiose.

     Après la puissante affluence de l'Allegro Moderato, le deuxième mouvement, Allegro Vivo prend la forme d'un scherzo ailé et vif-argent. Cet essaim de doubles croches fusant du piano, ces pizzicati des cordes sont d'une vigueur de trait évidemment mendelssohnienne; mais, égratignés de chromatismes et de tons entiers ils finissent par évoquer bien plus Debussy que le compositeur du Songe: l'Étude pour les huit doigts précisément. Vient ensuite une valse, qui  par effet de contraste, parait fragile après ce fantasmagorique ballet. Réinstallant un semblant de tonalité après ce bruissement quasi atonal elle va tout du long s'imbriquer avec lui.

     L'Andante Moderato, d'une extraordinaire sérénité, dans son entier baigne dans des tonalités pastels et délavées. Le mouvement, tel un dernier rivage au bord du silence, se laisse bien souvent gagner par la tristesse, comme un regard jeté derrière soi. Structuré autour de trois idées, cette Andante est d'une rare complexité émotionnelle. La première, jouée deux fois aux cordes seules,  est d'un recueillement presque religieux, proche en cela du dernier Beethoven. Une sinueuse mélodie lui fait suite, exposée par tout le quintette: une marche harmonique à la tierce mineure descendante, avant un motif plus tendre qui lui répond. Riches en sortilèges harmoniques, l'écriture fauréenne engourdit déjà les sens en ces mesures liminaires. D'une pudeur de sentiment toute fauréenne la troisième idée, cantando, en forme de choral joué au piano, fait briller les derniers feux du romantisme en ce premier quart de XXème siècle… Ces accents de lyrisme contenu mais ardent, c'était déjà ceux de la Pavane ou de certaines pages du Requiem. Le mouvement, ensuite fera alterner ces trois idées, dans des variations d'éclairages d'un fascinant raffinement  avant une coda, apaisée.

     Le finale, Allegro molto, de forme rondo bithématique, est construit comme une grande arche dynamique; le thème du refrain, à l'alto, réfléchi mais résolu, à vrai dire le laisse deviner: le mouvement aura ces dimensions fleuves - cinq cent quarante mesures - que ce motif fait pressentir. Les autres cordes font leur entrée successivement, comme dans l'Allegro Moderato initial, et dans un jeu d'équivoques rythmiques avec la basse du piano, 3/4 contre 3/2. Le premier couplet, au piano, sorte de valse instable contraste nettement avec ce début. Poco a poco accelerando, les octaves jubilatoires du piano préparent la coda qui culmine dans un éclatant do majeur.

     Des dix opus, tous essentiels, composant la musique de chambre de Fauré, le Deuxième Quintette avec piano d'une ampleur orchestrale, occupe la première place. 

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* Jean-Michel NECTOUX, Gabriel Fauré, Les voix du clair-obscur, Fayard, 2008, p. 618.

Kavinsky - Outrun (chronique électro-rock)

Kavinsky - Outrun (2013)

1 - Prélude

2 - Blizzard

3 - Protovision

4 - Odd Look

5 - Rampage

6 - Suburbia

7 - Testarossa Autodrive

8 - Nightcall

9 - Dead Cruiser

10 - Grand Canyon

11 - First Blood

12 - Roadgame

13 - Endless

     Au moment de rédiger la chronique de Outrun de Kavinsky,  une question se pose: qu'est ce que la French touch? Y-a-t'il encore en 2013 une réalité musicale derrière cette étiquette si vendeuse, en France et à l'international? Le terme a fini par recouvrir tellement de tendances, qu'il en est devenu obsolète. Les Daft Punk, avec leur Homework (1997) mixaient le disco-funk à la Chic et le minimalisme technoïde de Kraftwerk, en leur injectant une bonne dose de gros son club; l'aérien et raffiné Moon Safari (1998) du très seventies Air, en prenait déjà le contrepied. Kavinsky, avec ce premier LP, puise largement ses références dans la culture télévisuelle et cinématographique des années 80. Son univers, pour le moins "circonscrit", est à mi-chemin entre Scarface, K2000 et Outrun, fameux jeu d'arcade commercialisé par Sega en 1986. Le son de l'album rappelle fortement celui du groupe Justice. Outrun, improbable album concept en forme de road-movie, retrace l'orageuse escapade d'un ado, portier d'hôtel, qui pique la Ferrari d'un client, avant de se tuer à son volant, foudroyé par un éclair!

     Difficile à l'écoute de l'emphatique «Prélude» blockbuster qui débute l'album, de ne pas penser aux premières images du Scarface de Brian De Palma: sur une BO de Giorgio Moroder, défilent des images d'archives, d'un discours de Castro, d'immigrants cubains débarquant aux USA, alternant avec les crédits du film, en rouge vif sur fond noir. Voici l'équation: productions enrobées de Moroder + séances de culturisme = Kavinsky. L'album du Français est truffé de références à la culture populaire des années 80, et on peut bien sûr se prendre au jeu des identifications… Qui écoute la sentencieuse voix off de ce «Prélude» y retrouvera peut-être les intonations de sa proche parente, celle de K2000, au générique culte, composé par Stuart Phillips… belles bagnoles, belles filles: le monde de Kavinsky, qui ainsi marche dans les pas de Michael Knight, le héros de cette kitschissime série TV. Le son tout en muscles de Kavinsky est à vrai dire dans la droite ligne de celui du groupe Justice, dont les albums ne brillaient déjà pas par leur bon goût; le duo Gaspard Augé/Xavier de Rosnay aurait pu signer ce second titre, «blizzard», au riff de guitare très électro-rock… Sauf qu'il s'agit en réalité d'un sample emprunté à la série TV San Ku Kaï, dont la bande son est l'oeuvre d'un certain Éric Charden, et que le très hype Kavinsky ne craint pas de reprendre à son compte; on ne le saurait pas qu'on n'y verrait que du feu, tant les coutures sont discrètes. Derrière le très monolithique «Grand Canyon», c'est Christine, l'iconique voiture du film éponyme de John Carpenter (1983), qu'on voit resurgir. Lors d'une fameuse scène où Richie Temperton essuie sa colère vengeresse,  avant d'être écrasé contre un mur par la belle, on croirait entendre du Kavinsky en fond sonore. Et «Rampage», aurait pu s'appeler KITT Autodrive tant sa référence à l'entêtant motif du générique de K2000 est évidente.

     San Ku Kaï, K2000, Outrun: avec des références aussi peu nobles, l'album de Kavinsky peut-il être autre chose qu'un objet esthétiquement douteux? Reconnaissons lui en tout cas une redoutable efficacité, tout en frolant à tout moment le jacky. Tout Outrun est passé par ce tunning sonore, cette gonflette de studio, à coups de kick compressés et basses bien en avant dans le mix.  Comme son homonyme d'arcade, consistant à piloter une Testarossa, dans des décors aux graphismes minimalistes et pixelisés, Outrun, est un album brossé à grands traits, de la voie rapide tout du long, au revêtement impeccable et marquage au sol immaculé.  L'immense ligne droite qu'est «Grand Canyon», est à l'image des autres instrumentaux de l'album: un loop de synthé, une boucle de basse, répétés à l'envie pendant deux, trois minutes… parfois quatre comme sur «Odd Look»! Si ce "highway by night" qu'est Outrun veut être la bande son ultime pour bouffer des miles en nocturne, le contrat est rempli. La bien nommée «Testarossa Autodrive» est de ce point de vue diaboliquement entêtante: le titre possède un déroulement aussi linéaire que les longues bandes blanches d'une autoroute de nuit, vues à travers le pare-brise de cette Testarossa qui s'affiche sur la pochette de l'album. La deuxième piste du deuxième EP de Kavinsky, 1986, ne s'intitulait-elle pas «Pacific Coast Highway»? C'est surement le très aguicheur «Dead Cruiser» qui résume le mieux ce que peut-êre Outrun: un plaisir certes, mais tellement too much qu'il ne peut qu'être coupable. 

     Treize titres, toujours à la limite de la sortie de route stylistique. Outrun, un album French touch? C'est à voir, mais beauf touch, c'est certain. Outrun, trop teinté eighties, verra sans nul doute sa cote chuter rapidement à l'argus de l'électro française.

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Bernard Lavilliers - Pouvoirs (chronique rock)

Bernard Lavilliers - Pouvoirs (1979)

Face A: Pouvoirs

a - Frères de la côte

b - Aventuriers de l'entresol

c - Gens de Pouvoirs

d - Soeurs de la zone

c - Frères humains synthétisés

e - Urubus

f - La Peur

Face B: 

1 - Fortaleza

2 - Bats-toi

3 - La promenade des Anglais

4 - Rue de la soif

5 -  Ringard pour le reggae

6 - Fuckin'life

     «La peur a une odeur de carnaval cru/Que des allemands rasés contemplent des terrasses/Ils laissent louvoyer ce serpent de la crasse/Son poignard de bronze contre sa cuisse nue»: ce sont là les premiers mots de cet album trop peu connu de Bernard Lavilliers. La comparaison est toute trouvée: Pouvoirs, en cette fin de décennie 70, est au rock ce que le couteau-serpent est au tatouage: de la testostérone en barre, de la vengeance crue: une promesse d'aventures. Pouvoirs, c'est à la fois le nom de l'album entier, Pouvoirs, et celui de la pièce conceptuelle en sept parties et dix-sept minutes, «Pouvoirs», qui occupe toute la première face du vinyle de 79; un brûlot rock et hargneux, contempteur de toutes les formes du pouvoir. La seconde face, de facture plus classique, est composée de six chansons individuelles.

     Un riff de clavier, obsédant, aux quartes parallèles syncopées comme des sursauts de peur, acérées et tranchantes comme des coups de couteau dans le ventre, place ce début d'album sous le signe de l'action. La batterie, dont le charley semble lancer un palpitant compte à rebours, rend l'atmosphère électrique. Un brutal break: le signal qu'on va enfin découvrir où mène cette course effrénée; à un terrain vague harmonique, tout sauf rassurant, désert de toutes paroles, qui ont momentanément tourné les talons. Le début de «La peur» est très cinématographique par son écriture musicale. Les paroles, violemment imagées, contribuent à créer un univers à l'impact presque visuel. Lavilliers s'il n'est sans doute pas un aussi grand styliste du verbe qu'a pu l'être Léo Ferré, dont il est héritier à ses débuts est un authentique parolier rock, puissant, aux métaphores toutes personnelles, souvent savoureuses. «Frères de la côte» est un répit, un sas de décompression, avant «Aventuriers de l'entresol» adepte de la théorie du complot, au "flow" accusateur, à la méfiance quasi paranoïaque. Mais, c'est «Gens de pouvoir», réutilisant du matériel musical déjà entendu dans les titres précédents qui livre sans doute la clé de l'efficacité de «Pouvoirs»: multipliant les ruptures de tons, alternant temps d'arrêts, reprises imprévisibles de la course, la musique ici donne une puissante impression de fuite en avant… De celles que provoque la peur.

     S'enchaînent ensuite trois titres autonomes, trois claques. Le très speed «Soeurs de la zone» entre  plages harmoniques statiques et progressions par à coups, galvanise. «Frères humains synthétisés» est une ode hallucinée à la quarte augmentée, intervalle si rare dans le rock et pourtant matériau principal de cette chanson! Dans ce très labyrinthique «Pouvoirs», c'est «Urubus» la compo la plus traditionnelle, en couplets/refrains. Il faut voir Lavilliers live sur ce titre, à Montréal en 1980, bracelets de force, muscles saillants, empoignant brutalement le micro; Nanar, le maillot trempé, deux traits de khôl sous des yeux vengeurs, filmé caméra à l'épaule y est d’un magnétisme animal! Reprise de «La peur», dont on se délecte des paroles de son deuxième couplet - «La peur est un chien crevé sous un meuble». Fin cut de la face A de l’album, comme un coup dans l'estomac.

     Après cet haletant road movie, départ pour d'autres latitudes avec l'escale sud-américaine de «Fortaleza». Le désir, félin, se conjugue avec le mot venin sur cette chanson, aux sentiments mêlés et troubles. Le cadre, typiquement lavillien, pourrait être celui d'un bar latino, mal famé, aux ventilateurs fatigués,  au battants de portes branlants, à la chaleur moite qui invite au vice. Ce décor sera en tout cas celui de «Tango» sur l'album Voleur de Feu en 1986. La musique de «Fortaleza» est, chose rare chez le chanteur, l'unique incursion de l'album vers cet ailleurs, géographique et musical, vital à cet infatigable voyageur qu'est Lavilliers. «Bats-toi», rock à la ligne de basse lapidaire, à l'accord texte/musique très raccord, est de ces titres qui font bouger la tête et taper du pied en rythme: plaisir! Mais «La promenade des Anglais», et malgré toutes ses qualités a du mal à trouver sa place sur l'album; pas le même univers. Que viennent faire ici ces pompes de piano paresseuses, ces harmonies satiennes, aux septièmes majeures placides… trop placides? Et que dire de «Rue de la soif» dont on verrait plus l'instrumental chez Julien Clerc que Lavilliers? Retour aux sources en revanche avec le réjouissant «Ringard pour le reggae» à l'humour goguenard et férocement anti-petit-bourgeois, qui mériterait qu'on en recopie intégralement les paroles! «Fuckin' Life», aux paroles tout aussi appréciables, sur une très fonctionnelle grille de blues, est aussi désinvolte que le début d'album avait les nerfs à vifs.

     L’album le plus rock de Lavilliers est aussi le plus frustrant. D'un côté, une réussite musicale et textuelle éclatante avec «Pouvoirs»; de l'autre, des chansons diversement assorties avec cette face A, et qui ne peuvent rivaliser avec la force narrative de «Pouvoirs».

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Tori Amos - Little Earthquakes (chronique rock)

Tori Amos - Little Earthquakes (1992)

1 - Crucify

2 - Girl

3 - Silent All These Years

4 - Precious Thing

5 - Winter

6 - Happy Phantom

7 - China

8 - Leather

9 - Mother

10 - Tear In Your Hand

11 - Me And A Gun

12 - Little Earthquakes

     

     Le rock est le pré carré des guitaristes, bassistes, batteurs; le piano, son parent pauvre. Face aux assomants palmarès des, c'est selon, «dix plus grands guitar heroes», «cinquante plus grands groove de basse», «cent plus grand solos de batterie» du rock, combien de classement comparables pour le piano? Pour esquisser un début de réponse, certains citeront Kate Bush: son piano apporte juste une "touche de couleur"… L'instrument de l'Anglaise, c'est sa voix! Avec Tori Amos, et pour la première fois, on entend un jeu, un feeling, des parties de piano d'une évidence «idiomatique»: une imagination instrumentale. L'Américaine met à contribution sa formation classique, celle qui lui a donné une technique suffisante, une plasticité du son, tout en captant l'essence de l'esthétique rock: la lascivité, un toucher au besoin un peu "sale". Little Earthquakes, comme les albums suivants de l'artiste, offre un minutage généreux: près d'une heure pour ce LP: douze titres au format radio, couplets/refrains, mais production typée rock.

     Kate Bush et Madonna, ce sont les deux seins auxquels a tété Tori Amos, pour nourrir sa musique. À la première, elle reprend son extraversion, et un instrument. Mais l'univers de Tori Amos est plus «sexué» et c'est  naturellement chez la seconde qu'il faut chercher cette spiritualité tourmentée et ce goût pour le choc scabreux des contraires. Sur «Crucify», Tori Amos, torride, joue avec le feu des symboles, croisant religion et sexe: c'est son «Like A Prayer» à elle. Et puis ce piano: des arpèges finement nuancés, un jeu "mouillé" laissant, à l'occasion, s'épanouir de magnifiques résonances, des coups de boutoir. De Madonna, Tori Amos retient la suggestion et la tension amoureuse dans les ballades. «China» n'est pas sans évoquer «Promise To Try» de la madonne, pour ses arrangements et sa production, au même sentiment «océanique», pour ses paroles, également éprises d'absolu; «In your eyes I saw the future, together»: c'est curieux comme les interprètes de talent peuvent parvenir à donner aux textes les plus ordinaires une évidence expressive!

     Little Earthquakes est un album sincère, dont on ne saurait contester la nécessité  émotionnelle, ne serait-ce que pour le très difficile «Me And A Gun». Est-ce dans l'évènement bien réel dont est né cet a cappella devasté qu'il faut chercher l'explication originelle pour comprendre l'«univers» de la chanteuse? Les métaphores sibyllines sur «Girl», l'histoire d'une fille, une «everybody else's girl» qui ne s'appartient pas figurent en réalité la naissance artistique tardive de Tori Amos, à 28 ans, avec ce Little Earthquakes. L'instrumental de «Girl», un motif pianistique en tierces dans l'aigu, un drumming minimaliste et obstiné, composent un monochrome immaculé tendant vers une forme d'abstraction instrumentale, alors que sur les refrains, plus étoffés, Tori Amos se fait papillon sortant de sa chrysalide: «And in the shadow/She finds a way». Quelques addictives ballades se jouent de notre attirance innée pour le sucré, telle «Silent All these Years». Stylistiquement, c'est une berceuse. De celles que l'on entend sur les mobiles musicaux accrochés au lit des petits, tout simplement! seules les paroles aigres-douces, La petite sirène façon Tori, l'en éloignent. 

     Laissant entrevoir par moments l'explosif Under The Pink, son successeur sorti en 1994, Little Earthkaques est déjà par moments un album aux productions d'un fort pouvoir érotique; sur «Precious Thing», aux gémissements litigieux, on a du vrai "gros son". À l'entrée - fracassante! - de la batterie, aux rim-shots qui claquent et aux riches harmoniques, le piano n'est plus qu'un faire-valoir… l'espace d'un titre; car «Mother», teintée de blues, rétablit un peu plus loin l'équilibre. La chanson rappelle qu'au moins tout autant que Kate Bush, Tori Amos est une inconditionnelle de Joni Mitchell dont elle partage le goût pour la confidence au piano. Avec Tori Amos on entend des «riffs» pianistiques, de ceux que l'on voudrait repiquer pour se les mettre sous les doigts: les premières mesures de «Winter», on voudrait les garder pour soi, caressant le clavier de l'insrument, ici tentant un enrichissement harmonique inédit, là une inflexion vocale plus personnelle; dans la chaleur quotidienne et intime du foyer, alors que dehors quelques flocons commencent à tomber. Si Tori Amos est spontanément attirée par le soufre, elle est, à l'instar de Joni Mitchell, tout aussi à l'aise dans l'émotion simple. La chanson titre? Après avoir démarrré très fort avec «Crucify», «Little Earthquakes» referme magistralement cet album. Les harmonies vocales sur les refrains parviennent même à surpasser en beauté toutes les merveilles précédentes; rien de moins!

     De l’intimisme, de l’impudeur; de la candeur, de la crudité; la pureté et la souillure; des compositions toutes magnifiques: un album qui frappait fort en 1992. Little Earthquakes garde plus de vingt ans après toute sa puissance.

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Hyacinthe Jadin - Sonate op. IV n° 2 (analyse)

Hyacinthe Jadin - Sonate op. IV n° 2 (1795)

1 - Allegro Motto
2 - Menuet
3 - Finale: Allegro

l'Allegro molto de la   Sonate op. IV n° 2:

     Qui pourrait croire que Mozart, le «divin Mozart» a des morts sur la conscience? Pas de sang sur les mains certes; mais lui et Haydn acquirent une telle réputation et une telle suprématie  dans l'Europe de la fin du XVIIIème siècle - et particulièrement en France - qu'ils devinrent avec le temps, l'unique incarnation du classicisme en musique. Ils reléguèrent, de leur vivant déjà, tous leurs contemporains dans le rôle d'éternels outsiders… ou pire, d'imitateurs dont on n'évalue les "tentatives" qu'à l'aune des réussites absolues de ces deux stars. Ainsi le qualificatif d'«homicide involontaire» se révèle une image parlante! Clementi (1752-1832), pour n'en citer qu'un, est pourtant un magnifique compositeur pour le piano. À Hyacinthe Jadin (1776-1800), il n'a manqué que les années pour l'être également. Jadin, élève de Carl-Philip Emanuel Bach (1714-1788), Allemand illustre - alors, bien plus que son père, le "vieux Bach", depuis longtemps passé de mode - Jadin donc, a été biberonné au répertoire germanique: ses oeuvres, et parmi elles la Sonate en fa dièse mineur l'attestent. L'oeuvre est à la fois proche, par ses accès de violence expressive, de l’esthétique tourmentée du Sturm und Drang, celui des premières symphonies de Haydn ou Mozart.  Mais elle est aussi marquée par le tardif «style classique» des deux viennois, à cause de son maniement tout à fait canonique de la forme sonate. Par ces traits, l'opus IV trahit le goût de Jadin pour la musique d'outre-rhin. Par sa coupe générale en vif/menuet/vif  et par son Menuet pittoresque, elle s'apparente à la sonate française de cette fin de siècle.

     Disons-les choses clairement: l'Allegro Motto initial est le plus réussi des trois mouvements de la Sonate en fa dièse mineur. Noble et expressif, il possède une ampleur de conception certaine. Le premier thème du mouvement, à la ressemblance troublante avec celui ouvrant la Symphonie n° 44 de Haydn, est la preuve par l'exemple de l'influence du Viennois sur le jeune Jadin - le public français était grand amateur des symphonies de Haydn, qu'on jouait dès la fin des années 1770, immanquablement à chaque séance du très populaire Concert Spirituel. Superbe motif secondaire, tout en triolets, aux sixtes mineures tourmentées; il tire la musique vers le préromantisme là ou le caressant second thème au ton relatif, la majeur, est fortement redevable à l'esthétique galante. Le développement, solidement charpenté par son déroulement en trois temps, exploite d'abord le motif liminaire du premier thème avant sa cellule en rythme pointé. Le motif secondaire aux triolets est ensuite plus longuement exploité à travers un parcours modulant, fort sinueux et aventureux. Traditionnelle pédale de dominante préparant la réexposition, celle-ci se faisant sur le premier thème, une fois n'est pas coutume chez Jadin.

     Un menuet en tant que mouvement central peut surprendre l'auditeur familier des sonates de Mozart et Haydn: sa présence a pourtant souvent été rencontrée dans la musique de piano-forte française. Influence du Sturm und Drang évidente: appuis rythmiques décalés, dynamique heurtée confèrent un caractère emporté à ce menuet. L’écriture massive de Jadin dans les graves de l’instrument, son goût pour les contrastes dynamiques et de textures, évoque - annoncent? - le piano Beethovenien. Dans le trio, un peu faible, de ce Menuet, au trop limpide contrepoint à deux voix, la mélodie de la main droite aux intonations faciles ne parvient pas à être sauvée par le soutien élémentaire de la main gauche, en basse et accords. On regrettera au passage l’absence d'un véritable mouvement lent dans une tonalité contrastante, qui aurait apporté la détente expressive nécessaire à cette sonate.

     Au début du Finale, on relèvera la même levée de quarte qui unifiait les débuts des deux premiers mouvements: le procédé, bien qu'un peu démonstratif, n'en est pas moins, à ma connaissance, unique dans la musique pour piano-forte de l’époque classique! La belle énergie du premier thème, les finesses harmoniques du second, le caractère affirmé de l’ensemble du mouvement, légèrement amoindris par une structure trop relachée et le recours à une écriture « formulaire » empêchent toutefois de parler de réussite pour ce Finale. Le développement, construit sur le motif du début du mouvement, se contente de faire "baigner" celui-ci dans différentes tonalités, à défaut de s’appuyer sur un travail thématique poussé. Jadin n’exploite pas ici le potentiel de tension dramatique du système tonal, et la gestion des modulations est assez éloignée de sa mise en pratique chez Haydn et Mozart. La réexposition, considérablement abrégée, débute directement sur le second thème, signature de Jadin.

     Fruit précoce d'un tout jeune compositeur, la Sonate en fa dièse mineur ne peut être qu'imparfaite. Mais, surtout, elle laisse le mélomane du XXIème siècle dans la frustration; celle de devoir prendre acte de la mort précoce du jeune Français qui, encore studieux tente aussi des expérimentations, et souvent passionne; vifs regrets! 

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