Stupeflip - The Hypnoflip Invasion (chronique rap)

Stupeflip - The Hypnoflip Invasion (2011)

1 - Invasion

2 - Stupeflip vite!!

3 - La menuiserie

4 - Gaëlle

5 - Chek da Krou

6 - Le spleen des petits

7 - Dangereux!!

8 - Hater's Killah

9 - Strange Pain

10 - Gem lé moch'

11 - Sinode pibouin

12 - Ce petit blouson en daim

13 - 72.8 mhz

14 - Dark Warriors

15 - Lettre à Mylène

16 - Ancienne prophétie

17 - Apocalypse 894 

18 - La mort à Pop-Hip

19 Le coeur qui cogne

20 - Keep The Faith 

21 - Région Est

     «Prendre des petits bouts de trucs et puis les assembler ensemble»: c'est l'improbable alchimie de Stupeflip. Le résultat est un monde en soi, retraçant la naissance, le fonctionnement, et les motivations du CROU. King Ju, Cadillac et MC Salo ont en l'espace de trois albums imposé leur style singulier, potache et attachant, dans le rap français. Attention! Le délire revendiqué et une inégalité d'inspiration de tous les instants ne doivent pas masquer le talent bien réel du trio, dans les textes et la musique. Ce nouveau LP, financé à l'arrache par des fans après que les trois sales gosses se soit fait remercier en 2005 par leur producteur BMG, est paradoxalement le plus pro du groupe. Finies les bidouilles de Stupeflip (2003) et Stup Religion (2005) sur SoundEdit, The Hypnoflip Invasion a été entièrement mixé au très réputé Studio Ferber dans le XXème arrondissement de Paris. Ajoutés à cela un recentrage sur le rap et un relatif abandon des riffs cradingues à la Bérurier noir, The Hypnoflip Invasion gagne en muscle.

     «le Stupeflip CROU ne mourra jamais» proclame la voix caverneuse passée dans la moulinette d'un vocodeur dans «Invasion», l'introduction de The Hypnoflip Invasion. Ces bouts de dialogues de SF de série Z, posés un peu n'importe où sur et entre les titres, sont le fil rouge faussement conducteur de ce nouvel album, en cela semblable aux précédents. Surtout, ne pas chercher à comprendre! D'ailleurs, même Julien Barthélémy, alias King Ju/Pop-Hip à la scène, ne sait pas ce qu'est le CROU*. En 2003, ces intertitres, de parodies loufoques de Star Wars en collages bizarres, avaient la fraicheur de la nouveauté et faisaient de Stupepflip un foisonnant foutoir. Aujourd'hui, cette multiplication de pistes donne parfois un aspect filandreux à The Hypnoflip Invasion: «Strange Pain», «Dark Warriors», «Ancienne prophétie» étaient-ils bien indispensables? C'est lorsque Julien Barthélémy, qui revendique se désintéresser des paroles, se concentre sur le seul impact rythmique de ses textes, traitant à l'occasion sa voix comme un instrument à percussions, qu'il est le meilleur. Il faut l'écouter à la fin de «Stupeflip», extrait du LP homonyme, trébucher volontairement sur «qu'est ce c'est que ce truc» suggérant un charley semi-ouvert! King Ju à une vraie facilité pour les assonances délirantes et les rimes qui cognent: «Donne moi l'courrage/d'aller bouffer tous les nuages», il fallait la trouver celle-là, et «Stupeflip Vite», un des meilleurs sons de l'album gagne sur les deux tableaux, paroles et musique. De ce point de vue, «Hater's Killah» n'est pas tant une dénonciation des no life planqués derrière leur écran qu'un titre au flow magnétique, au refrain aussi invraisemblable qu'addictif! Et quand certaines chansons s'adjoignent des paroles plus concernées et quelques punchlines bien envoyées, alors c'est que du bonus. là où le très régressif «Les monstres» sur le premier album se contentait d'être drôlissime, ici, le superbe «Spleen des petits», une chronique de cour de récréation qui fait se télescoper une silhouette à la South Park et Caliméro, devient d'une étonnante justesse émotionnelle. «Gem lé moch'» me fait le même effet qu'un «Bistouflex» de Seth Gueko: hilarant. Le goût intact de Stupeflip pour l'ego trip et la gonflette verbale sur ce troisième LP en fait un authentique album de rap, sur lequel la synth-pop en toc de «Ce petit blouson en daim» ou «Le coeur qui cogne» jure fortement. Le troisième degré de ces clowneries ne fait que partiellement oublier leur incongruité dans un album aussi ancré stylistiquement. Face à un «Chek da Krou», qui retrouve la hargne anar d'«À bas la hiérarchie» dix plus tôt, ces compos signés Pop-Hip, double artistique de King Ju, semblent jouer petit bras. Non, ce sont des instrus de tueur comme «Stupeflip vite» ou «La menuiserie» qui font l'attrait de The Hypnoflip Invasion. Le premier, avec son sample de synthé plein d'urgence a été sans surprise le single qui tape fort sur le radios en 2011, et le second évoque curieusement plus une aciérie qu'une menuiserie. Alors synth-pop cheap à la Katerine ou brûlots rap punkisants? Il serait bon que Stupeflip choisisse son camp… «La mort à Pop-Hip» quelques pistes plus loin semble apporter un début de réponse satisfaisant. À confirmer au prochain album. 

          Avec The Hypnoflip Invasion Stupeflip livre comme à son habitude un album perfectible et fourre-tout, drôle et créatif. À confirmer au prochain album.

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* «Le Crou a été formé en 1972. Mais, je ne peux même pas le décrire ni l’expliquer car on ne sait pas vraiment ce que c’est, ni qui est le chef dans l’histoire. Ça me fait penser à la série Le Prisonnier, on ne sait pas qui est le numéro 1 du Crou.» a reconnu Julien Barthélémy, répondant à une interview pour le blog Street Tease à l'occasion de la sortie de The Hypnoflip Invasion.

Brahms - Deuxième Concerto pour piano/n° 2/opus 83/ (analyse)

Brahms - Deuxième Concerto pour piano (1881)

- Allegro non troppo

- Allegro appassionato

- Andante

- Allegretto Grazioso

     Quatre mouvements, près de cinquante minutes, plus de 1400 mesures: sur le papier l'oeuvre déjà impressionne! Avec son Second Concerto pour piano, Brahms compose une oeuvre aux proportions symphoniques dans laquelle il explore les nuances du grandiose: un Allegro initial souverain, un scherzo teinté de pathos mais un mouvement lent d'une infinie plénitude, avant un finale merveilleusement ailé. Si les critiques ont reproché au Premier Concerto pour piano du compositeur son aspect de «symphonie avec piano obligé», l'opus 83, bien que de dimensions imposantes est quant à lui d'un équilibre parfait entre soliste et orchestre, à l’intérieur d’une structure touffue mais jamais tortueuse.

     Solitude totale du corniste au début de l'Allegro non troppo. Ses premières notes sont décisives:  mal émises, trop détachées, elles ruineront la poésie de ce motif liminaire! Mais parfaitement legato, elles rendront l'entrée du piano d'autant plus majestueuse; cor naturel ici exclu à mon humble avis. Passé cet immense bien que très court préambule, et avant la véritable exposition orchestrale, une cadence du piano, spectaculaire parce qu'on n'attend pas ce type d'épisode sitôt dans un mouvement, coupe court à la rêverie. D'une poigne ferme elle va imposer le caractère général et le "rythme" du mouvement: puissamment volontaire, souvent épique. Globalement et plus encore que dans toute autre oeuvre du compositeur, dans ce concerto le trait restera large et le geste puissant; dans son exposition du second thème à la mesure 146, le piano, d'une dynamique orchestrale, semble ainsi vouloir rivaliser de puissance sonore avec celui-ci. En plus d'exiger de l'interprète des moyens techniques considérables, ce très long concerto lui impose une concentration et une résistance physique hors normes. Au fil de l'œuvre, d'une extrême variété de climats,  le piano évoluera vers une technique plus fine et l'écriture d'orchestre s'individualisera admirablement: le début du développement, par la magie d'un sixième degré, ce ré bémol voilant la musique d'une tristesse diffuse, révèle ainsi un art extraordinaire de la demi-teinte, dont Brahms a le secret. Ce développement, construit sur les trois thèmes de l'exposition continue ce travail d'éclairage des différentes facettes de ceux-ci. Puis, sans l'artifice d'aucune pédale de dominante, sans même le théâtre d'un trille bien placé, mais dans une fluidité d'écriture éblouissante, la réexposition commence.

     «Un joli petit scherzo» plaisantait Brahms dans sa correspondance. Que les allergiques à l'esthétique germanique ici s'abstiennent: tout dans cet Allegro Appassionato, dans lequel le piano, impérial, fait de l'orchestre son second, est "bigger than life" ! Le mouvement, en ré mineur dans une coupe tripartite, fait reposer ses parties encadrantes sur deux thèmes. Si le premier, lancé par un très sonore motif à la double octave fortissimo, parcouru d'haletants silences, est d'un pathos grandiose, le second est une plainte lancinante esquissée par les violons et altos dans leur registre aigu avant d’être  développée par le piano.  Le trio, en majeur et scandé à la noire, prend des allures de pièce d'apparat. La présence d'un scherzo au sein d'un concerto, genre limité aux trois mouvements traditionnels révèle l'ambition du maître. À vrai dire, à plusieurs reprises Brahms pensa introduire un scherzo dans un de ses concertos, tel celui pour violon.

     Après l'extraversion émotionnelle du mouvement précédent, l'Andante prend lui la forme d'une méditation poétique, entonnée par le violoncelle solo de l'orchestre. Le Concerto pour violon du compositeur, déjà dans son Adagio conviait un hautbois à entonner en soliste le thème principal du mouvement; procédé comparable ici, mais rendu différent. Le hautbois, souverainement hissé en haut de l'orchestre exprime plus un sentiment de sérénité olympienne que la méditation intimiste de cet Andante aux vertus émollientes. Ici le traitement parfois très individualisé des pupitres, les alliages diaphanes, les cordes pincées des contrebasses… On croirait par moment entendre le Ruhevoll de la Quatrième symphonie de Mahler.

     Merveilleux Finale! On l'attendait gigantesque et triomphal; cet Allegretto grazioso est un miracle de légèreté, enchainant les entrechats et cabrioles pianistiques sur un duvet d'orchestre. Le refrain de ce rondo-sonate tout en "pointes" avec ses octaves piquées du pianiste est, après l'engourdissement des sens de l'Andante, un réveil plein de malice et d'espièglerie. Après sa reprise par l'orchestre ce thème est suivi d'un motif secondaire, quasi jumeau, n'était ces sixtes plus caressantes, avant un langoureux thème en mineur aux bois et cordes, tzigane comme l'étaient ceux du finale du Quatuor opus 25 ou du Concerto pour violon rappelle que l'on est chez Brahms. Un bref  motif de transition dans la région de la sous-dominante, et puis… le miracle! Un thème plein d'entrain emmené d'abord par le piano, repris à l'orchestre et orné par des traits en gamme du piano, comme des gazouillis. On regrettera juste, car c'est d'une forme rondo-sonate qu'il s'agit dans ce finale, que ce thème ne soit pas celui du refrain, pour pouvoir y revenir encore et encore. 

     Un des plus hauts massif du répertoire mais un des plus difficiles à gravir pour l’interprète. Ce Deuxième Concerto pour piano de Brahms est un pur chef-d'oeuvre.

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Ted Nugent - Scream Dream (chronique hard-rock)

Ted Nugent - Scream Dream (1980)

1 - Wango Tango

2 - Scream Dream

3 - Hard As Nails

4 - I Gotta Move

5 - Violent Love

6 - Flesh And Blood

7 - Spit It Out

8 - Come On Get It

9 - Terminus Eldorado

10 - Don't Cry» (I'll Be Back Before You Know It Baby)

     «Si c’est trop fort, c’est que t'es trop vieux», c'est la devise de Ted Nugent. S'il y a un album en particulier du guitariste de Détroit qui puisse se targuer de faire du bruit, c'est bien Scream Dream. Sur ce sixième album en solo, tous les potentiomètres sont au maximum! Sans surprise donc celui du volume,  mais aussi celui du tempo, qui rarement faiblit; les quelques ballades isolées des albums précédents n'ont plus leur place ici: finies les «Alone», et «Together» et  place au très speed «Violent Love»! Le style de Scream Dream est sans concessions: refus des nuances, refus des contrastes, refus de la complexité, d'où cette impression de brutale spontanéité qui émane de l'album. Prenant ses distances avec les raffinements d'arrangements et de production des albums précédents, Scream Dream, le plus enervé des albums du Motor City Madman, joue cash. La tracklist en béton armé de ce LP penche en revanche et encore plus qu'auparavant du côté d'un hard-blues musicalement goguenard, aux paroles toujours salaces.

     «Wango Tango»: difficile de faire plus rudimentaire que ce riff, se réduisant à deux powerchords teigneux et coriaces. S'appuyant sur ce préambule à la guitare seule, l'entrée de la rythmique, presque punk en dépit d'une production très studio, assure pourtant un minimum syndical qui en a tous les attributs; ces poum-tchac  fonctionnels sont un pari gonflé mais gagnant. Les refrains inattendus du titre qui convient de fantaisistes et insolites choeurs féminins semblent en comparaison assez peu No future pour le coup… Le riff de «Wango Tango», cadet insolent du «You Really Got Me» des Kinks, est évidemment plus malin que banal: son efficacité procède par accumulation, et passées quelques mesures tout ça monte sérieusement à la tête! Quatre pistes plus loin, à l'inverse, la toute fin de «Violent Love», son motif cadentiel assené six fois de suite sembleront vouloir mettre K.O l'auditeur… qui cinq secondes plus tard devra retrouver ses esprits pour affronter un «Flesh And Blood» froidement determiné. Scream Dream est ainsi un album musicalement très physique… mais également assez éprouvant. Le cri perçant de Nugent en introduction de la chanson éponyme, c'est encore une agression auditive, après les vocaux braillards de «Wango Tango»! Cette crudité aurait pu être réjouissante, mais mal mixées, trop en avant, ces voix sont rédhibitoires. C'est d'autant plus regrettable que toute la tracklist souffre de ce parti-pris sonore, le sommet étant atteint sur «Flesh And Blood», littéralement hurlé et même douloureux à l'écoute… Pas étonnant que le Nuge soit aujourd'hui à moitié sourdingue, à force de décibels pendant ses concerts. Heureusement les parties de guitares et la façon dont elles sonnent sont au top, comme toujours chez Nugent. Le choix osé qu'a fait dès ses débuts Ted Nugent de jouer sur une guitare plutôt destinée au jazz, la Gibson Byrdland, pour l'intégrer à son hard-rock, s'est toujours révélé payant, confère l'immense «Stranglehold» sur son premier album (1975). Sur le riff de «Scream Dream» la sonorité mordante de la bête fait des étincelles; quant à la basse/batterie, c'est un rail! On a pourtant souvent reproché à la section rythmique de Ted Nugent d'être en retrait du guitariste. D'accord sur le Double Live Gonzo, qu'a depuis renié son auteur, encore que la faute soit surtout à imputer au mixage. Mais sur «Wango Tango», le jeu un peu sale au médiator de Dave Kiswiney est un régal; sur «Scream Dream», le drumming pragmatique de Cliff Davies fait ressortir d'autant plus les fills du batteur, acérés, au timing parfait. Les titres s'enchainant, une chose surprend sur Scream Dream: cette impression d'un bloc de musique compact plus que d'une suite de titres individuels. Pourquoi «Hard As Nails», si différent, semble pourtant si semblable à «Scream Dream, le titre précédent? Pourquoi «Come On Get it» semble être un second volet de ««Flesh And Blood»? Réponse: leur tonique, la… Huit des dix titres de l'album sont d'ailleurs dans ce la mineur blues: une sorte d'exploit. Seul le sarcastique «Terminus Eldorado» "s'aventure" dans le mode de mi. Quant à «Spit It Out», la compo ose même la tonalité de ré… majeur! À ce refus de la variété tonale sur Scream Dream s'ajoute une omniprésence des grilles de blues. Parfois, AC/DC n'est pas loin, comme sur le très potache «I Gotta Move, blues speed expédié en à peine plus de deux minutes chrono en main. Cette radicalité de Scream Dream en fait sa force.

     Artistiquement, Scream Dream marque la fin d'une époque pour Ted Nugent: celle des albums enregistrés pour le compte de Epic Records, la meilleure. Les albums suivants du Motor City Madman, qui signera entre temps sur le label Atlantic ne retrouveront plus cette intensité.

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Pachelbel - Canon et Gigue en ré (analyse)

Johann Pachelbel - Canon et Gigue en Ré

1 - Canon

2 - Gigue

     Toutes versions, adaptations, et autres relectures additionnées, combien de vues sur YouTube? Dix millions? Au bas mot; 50 millions? probablement; 100 millions? c'est possible; mais combien de réellement recevables stylistiquement? Peut-être une dizaine tout au plus. Le Canon de Johann Pachelbel (1653-1706), en concurrence avec cette autre scie qu'est l'Adagio d'Albinoni, est la page de musique classique la plus malmenée par ses interprètes; sur YouTube les preuves sont accablantes! Des sentimentaux qui lui collent des pizzicati d'altos en arpèges, très petits chatons de carte postale, aux guitar heroes qui le lardent de power chords, en passant par les "profanateurs" qui le variétisent alla Rondo Veneziano, rien n'aura été epargné à ce pauvre canon. On en finirait par oublier que l'oeuvre n'est pas aussi mauvaise que sa réputation, qui depuis la version/révélation de Jean-François Paillard l'a devancé.

     Si le trop fameux Adagio d'Albinoni, que beaucoup croient être d'Albinoni lui-même (1671- 1751) date en réalité de 1945 et n'est qu'un pastiche dû à la plume du musicologue Remo Giazzotto*, le Canon de Pachelbel est plus vraisemblablement authentique. En 1919, le musicologue allemand Max Seiffert s'attelle à une édition imprimée des oeuvres de Pachelbel,  alors essentiellement réputé pour sa musique d'orgue - dès la fin du XVIIème siècle, le jeune Jean-Sébastien Bach en recopiait déjà la musique, la nuit en cachette de son frère aîné! C'est dans une bibliothèque de Berlin, que Seiffert, au cours du dépouillement d'un fond d'archives, exhume entre autres manuscrits inédits de l'auteur, la fameuse relique: une copie manuscrite du Canon par un auteur anonyme**. Un collègue de Seiffert, Gustav Beckmann, sans doute stimulé par cette découverte, publie la même année une étude, Johann Pachelbel als Kammerkomponist; le Canon dont c'est là la première édition est reproduit en appendice de l'étude, et se voit pour la première fois - mais non la dernière - amputé de sa gigue. Les interprètes oublieront ainsi souvent que, comme son titre complet Canon et Gigue l'indique, à ce célebrissime canon fait suite une gigue. Si l'on suppose que ces Canon et Gigue sont eux mêmes les seuls rescapés d'une suite de plus grande ampleur, alors,  il n'y a pas lieu de s'en formaliser**.

     Que nous dit l'analyse de la partition? D'abord que ce Canon est construit sur une progression harmonique - I-V-VI-III-IV-I-IV-V pour être complet - répétée toutes les deux mesures. Ici sans doute réside l'explication à la large audience de la pièce; de ce point de vue le tube posthume de Pachelbel se rapproche d'autant plus d'une grille d'un titre de pop ou de rock qu'il s'éloigne du fondement de la musique classique, son recours à l'écriture, qui par définition lui permet d'accéder à la complexité… mais également de semer quelques auditeurs sur le chemin. Comme l'implacable Boléro de Ravel, qui, trois siècles plus tard répètera son obsédant ostinato rythmique pendant 340 mesures, le Canon de Pachelbel répète sa basse obstinée tout du long de ses 57 mesures; il n'en est que plus imparable. Fixées sur ce rail, Les parties mélodiques des trois violons, en canon donc, se décomposent en douze variations; Tel un filet de miel dans une gorge prise, celles-ci ne sont que tierces et sixtes délicieuses à même d'apaiser l'oreille du mélomane pressé, en quête de grande musique certes, mais à condition qu'elle reste easy listening. Dans la pléthore de versions tout confort disponibles, conduites à un train de sénateur, il aura l'embarras du choix. Quiconque consultera d'ailleurs la partition aura un choc à la vue de sa mesure: 4/4… donc à la noire! Alors pourquoi si souvent prendre ce Canon à la croche et lui donner cette côté tellement petit-bourgeois? Difficile ainsi de se sortir honorablement de la Gigue qui lui fait suite, à moins d'attaquer celle-ci en triplant le tempo, ce qu'on aura bien sûr le bon goût de ne pas faire. De facture française par son écriture imitative elle reste d'esprit italien par sa verve et ses moulinets de croches, d'où la nécessité de la prendre à un tempo vif. C'est avec ce genre d'oeuvres qu'on  mesure le mieux l'apport des interprétations «historiquement renseignées» et le dépoussiérage qu'elles ont effectué sur le répertoire baroque. La version idéale en fait partie: Rheinard Goebel, ensemble Musica Antiqua Köln (1995). La Rolls des formations sur instruments anciens allie une insolente somptuosité orchestrale avec la connaissance du style des baroqueux, pour un résultat d'une séduction instrumentale hélas trop rare dans cette page.

     Bien interprété, le Canon et Gigue de Pachelbel n'est pas le boulet que certains décrivent***. Mieux, l'oeuvre est la voie d'accès privilégiée aux magnifiques Musicalische Ergötzung du même Pachelbel, plus denses, plus nourrissantes. 

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* Alain Duault, «Albinoni n'a pas composé l'adagio qui a fait sa gloire», Le Figaro, 01/01/1970.
** Norbert Mülleman, préface de l'oeuvre, éditions Henle.
*** Le symphoman, «Le canon de Pachelbel l'est-il vraiment?», publié sur Qobuz le 20/11/2012.

Le Canon de Pachelbel dans la version superlative du Musica Antiqua  Köln: 

jean-Michel Pilc Trio - Live At Sweet Basil vol. 2 (chronique jazz)

Jean-Michel Pilc Trio - Live At Sweet Basil vol. 2 (2000)

1 - Honeysuckle Rose

2 - On Green Dolphin Street

3 - My Funny Valentine

4 - 262

5 - Bessie's Blues

6 - My Köln Concert

7 - Tea For Two

8 - Together

9 - All Blues

Album disponible à l'écoute sur Deezer en cliquant ici

     

     Depuis près de 25 ans maintenant avec son premier album solo Funambule (1989), Jean-Michel Pilc déstructure les standards, leur infligeant les plus radicales distorsions, pour mieux en faire ressortir un pouvoir de subversion insoupçonné. Le jazz de cet ancien ingénieur au Centre National d'Études Spatiales, en soliste ou en sideman, est celui d'un autodidacte anticonformiste, souvent iconoclaste: les «So What», «Giant Steps», et autres «My Funny Valentine», c'est à rebrousse-poil qu'il les "caresse". Si en sideman Jean-Michel Pilc a pu discipliner son jeu, notamment sur le très beau Midnight Sun (2004) d'Elisabeth Kontomanou, en trio avec François Moutin à la basse et Ari Hoenig à la batterie, le pianiste poursuit depuis 1997 une carrière explosive. Le double Live At Sweet Basil paru en 2000 est une réunion au disque de deux concerts distincts: les 25 et 28/02/1999 pour le premier volume et le 24/04/2000 pour le second. Si à deux ans d'écart on y retrouve les mêmes qualités, le second volume à l'avantage d'être plus fourni en classiques du Real Book.

     Qu'elle semble loin la bonhomie espiègle de Fats Waller sur cette version anguleuse et métallique de «Honeysuckle Rose» qui débute le set. C'est en filigrane que le standard de Waller, qui abandonne ici sa jovialité stride originelle pour des lignes éclatées, parcourt toute la pièce. Entrecoupées de glissandi teigneux du pianiste qui semble vouloir lacérer le clavier, des bribes du thème, appuyées jusqu'à en être surtimbrées, permettent pour qui en doute de s'assurer que c'est bien «Honeysuckle Rose» qui est joué là. Le trio Pilc/Moutin/Hoenig récidivera avec «So What» sur l'album Welcome Home deux plus tard, en répétant sur un mode maniaque le motif fameux du standard de Kind Of Blue, pour paradoxalement mieux se distancier la plupart du temps de son esprit cool. Sur ce Live At Sweet Basil, si Moutin est globalement plus en retrait, la rapidité des réflexes de Hoenig à la batterie, au plus près des intentions du pianiste est à saluer. «On Green Dolphin Street» le voit particulièrement inspiré, en particulier à la toute fin du morceau, quitte à mordre un peu sur l'espace du bassiste; Pilc toujours à ses frasques pianistiques monte déjà bien en température en ce début de set. Il y a chez ce pianiste une hantise de la joliesse, de la consonance trop confortable des accords classés, auxquelles il a toujours préféré les frottements des secondes, septièmes, autant d'intervalles qui écorchent délicieusement l'oreille. Cette jouissance dans la "fausse note" est évidente avec ce motif martelé à 1.44 de «Honeysuckle Rose» comme un fait exprès précédé d'un insolent silence, comme pour le souligner au marqueur rouge! Et pourquoi exposer un thème dans une seule tonalité alors que pour en augmenter les propriétés abrasives, il suffit de le doubler à des intervalles que la théorie bien sûr réprouve? Confère «All Blues» à l'autre extrémité de la tracklist; le thème de Miles Davis, après l'entrée de son motif d'accompagnement, le voit repris au demi-ton supérieur tout là haut, à la main droite… Petrouchka au Sweet Basil! Car il y a du Stravinsky chez Pilc, dans ces lignes émaciées, criardes et ouvertement bitonales. Sur «Tea For Two», comme un peintre cubiste se jouant de la perspective et des volumes, le pianiste français met à plat en les répétant, en butant dessus, ici un bout de phrase, là un motif. Les thèmes, Pilc les expose sous toutes les coutures, en révèle tous les côtés cachés, les potentialités! De ce point de vue, les amateurs de Martial Solal, apprécieront à n'en pas douter les acrobaties thématiques de Pilc, son fils spirituel… un soupçon de brutalité en plus. Ainsi, à une minute du début de cette vieille rengaine de Vincent Youmans, quatre traits: le dernier semble interrompu par accident… avant de se fracasser sur un accord cinglant; tellement cinglant qu'on croit à un bris de verre. Cette sensation de matière que le pianiste arrive à tirer de son instrument, plus qu'étonnante, est surtout d'une audace assez insolente. Le verre pilé de «Tea For Two», mais aussi le métal chauffé à blanc de «Bessie's Blues, ou encore les mitraillement en rafales de «Together» ou la coda de «All blues», avant les dernières déflagrations signalant la fin du set!

     Un jazz brûlant, d'humeur très versatile, d'une grande liberté de style, d'un engagement physique impressionnant, provoquant une sensation de jaillissement extraordinaire.

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Kurtis Blow - Kurtis Blow (album) (chronique rap oldschool)

Kurtis Blow - Kurtis Blow (1980)

1 - Rappin' blow

2 - The Breaks

3 - Way Out West

4 - Throughout Your Years

5 - Hard Times

6 - All I Want In This Word (Is To Find That Girl)

7 - Takin' Care Of Business

8 - Christmas Rappin'

     Pour l'année 1980, la chronologie du rap a surtout retenu le nom du Sugarhill Gang, avec la sortie d'un LP homonyme, et un tube à la clé: «Rapper's delight»; ce sera le tout premier du rap. Kurtis Blow, un autre pionnier du genre et sans doute d'une envergure supérieure, faisait la même année ses débuts au disque avec Kurtis Blow, premier LP de rap à avoir été enregistré sur une major. Huit titres, dont le classique «The Breaks», du funk toujours, parfois même de la soul. Kurtis Blow, c'est l'archétype du rap oldschool de la fin 70'/début 80', musique de danse essentiellement, qui ne pensait encore qu'à l’entertainment, alors que la breakdance était la hype du moment. Le premier rap est en réalité du funk "amélioré", et souvent du très bon funk : Spoonie Gee, Funky four plus one… Instrumental funk + paroles parlé/chanté = rap. C'est la formule qui s'appliquera jusqu'aux expérimentations électro d'Afrika Bambaataa, puis l'alliage rap/métal des Beastie Boys. En neuf années de carrière, de 1980 à 1988, Kurtis Blow sortira huit albums, et suivra avec plus ou moins de bonheur les évolutions de style du rap. Si les trois premiers LP sont funky et festifs, les cinq suivants, à partir d'Ego Trip ont plus difficilement résisté à l'épreuve du temps: samples, beatbox et bruitages aujourd'hui plus datés que modernes.

     L'influence du groupe Chic est décidément immense. Bien avant Daft Punk, bien avant Random Access Memory, les lignes de basses de Bernard Edwards et les cocottes de guitare de Nile Rodgers faisaient déjà école: Sugarhill gang, Queen, Kurtis Blow… «Rappin Blow» est du rap old school assez typique. Son instrumental à la «Good Times» et au groove imperturbable, est le terrain de jeu idéal pour Blow dont le texte, sur un flow très vieille école, respire un ego trip bon enfant: «So just kick off your shoes, let your fingers pop/Kurtis Blow's just about ready to rock». «Rappin blow» aurait pu être LE single de l'album tant on y retrouve les qualité de tube «The Breaks» qui lui succède dans la tracklist: du funk également, un solo de piano à la «Sex Machine», ici intelligemment coloré par un chorus, des paroles insouciantes. Sur «The Breaks» aussi il ne sera question que de taper dans ses mains et de crier «ho-oo» sur une musique à la Chic… Le gangsta rap n'existait pas encore! À vrai dire, Kurtis Blow ne vaut pas tant pour ses textes que pour sa musique: ce premier album du rappeur new-yorkais est avant tout un album de musicien. Derrière le rappeur, ses instrumentistes sont - c'est audible! - tout à leur plaisir de jouer. John Tropea, en bon guitariste de studio, fait le job, toujours très pro; Jamie Delgado aux percussions sur «The Breaks» donne au titre une touche latino et Craig Short se montre très actif à la basse sur  «Takin Care Of Business». Quant au pianiste, qui prendra quant à lui sur l'album rien moins que trois solos, tous excellents, sa prestation sur «Throughout Your Years» distille un plaisir rare, qu'on n'attend pas forcément sur un album étiqueté «rap». Son instrument, riches en harmoniques est superbement enregistré.

     Certes les paroles se font parfois plus concernées, comme dans «Hard Times», mais ce n'est pas «The Message» non plus, et si «The prices going up, the dollars down» encore nuls «Junkies in the alley with a baseball bat» dans les parages. Quant à la ballade soul «All I Want In This Word (Is To Find That Girl)», après «Here I Am» du Sugarhill Gang, mais avant «You Are» de Grandmaster Flash elle est la preuve que la carte du romantisme était encore jouable en 1980 pour un rappeur. Sur cette chanson en particulier, comme le rap de Grandmaster Flash, hésitant entre disco-funk à la Chic, électro-funk à la Afrika Bambaataa, et même soul des plus glamours, celui de Kurtis Blow, se cherche encore. De ce point de vue, cette ballade très premier degré pourra surprendre de prime d'abord. Mais passées l'étonnement, c'est une superbe parenthèse intimiste qui donne pour la seule fois sur l'album l'occasion de chanter au rappeur: sur le fil, toujours à la limite de la fausseté, et c'est tant mieux.  Idem pour «Throughout Your Years»: pouvait on s'attendre après une telle introduction feutrée au Fender Rhodes à un tel flow bondissant. Difficile ici de ne pas esquisser un sourire amusé. Plus contestable en revanche est l'incursion rock sudiste de «Takin Care Of Business», reprise du groupe Bachman Turner Overdrive.

     Kurtis Blow joue, année de sortie oblige, sur deux tableaux. C'est d'abord un album de funk de haute tenue; et puis surtout un document de première importance pour le rap. 

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Juveniles - Juveniles (album) - chronique pop

Juveniles - Juveniles (2013)

1 - We Are Young

2 - Strangers

3 - Logical

4 - Fantasy

5 - Summer Night

6 - Washed Away

7 - All I Ever Wanted Is Your Love

8 - Elisa

9 - Through The Night

10 - Adriatique

11 - Void (In And Out Of The

12 - Through The Night (Yuksek remix) 

13 - Strangers (Jupiter remix)

     Et s'il y avait un malentendu concernant Juveniles? Il ne fait aucun doute qu'avec un tel nom de groupe, ses membres ont voulu condenser en un mot ce qu'est, ou voudrait être, leur musique. Certes une tendance forte du moment dans la pop est au «eighties revival». Bat For Lashes a su retrouver certains des traits les plus séduisants de cette décennie : brillance de la production et mixage spectaculaire. Kindness, avec «Seod», parvient à créer un patchwork de house old school et de new wave aux textures sonores fascinantes. Et si Kavinsky, dans son premier album Outrun, n'a retenu des années 80 que ses aspects les plus datés, au moins la formule du Français, maquillant ces références datées par une production too much a le mérite d'être personnelle. Les Rennais de Juveniles, livrant une reconstitution historique parfois criante du vérité du son new wave, travaillent quant à eux «d'après modèle»…

     

     Le premier titre de l'album, «We Are Young», étant signé d'un groupe nommé Juveniles, aurait pu être un manifeste esthétique: il n'en est rien avec cette chanson alanguie. Sa ligne de basse enrobée, ces chimes fatiguants plombent le titre. Quant à la voix  maniérée de son chanteur, semblant vouloir sonner eighties à tout prix, elle est assez peu phonogénique. Ce single de Juveniles, qui figura un soir en coming next du Grand Journal de Canal + était supposé être "calibré" et plutôt télégénique: un début d'album décevant. La respiration se fait heureusement plus large dès «Stranger», regardant du côté de la pop vitaminée - et pour le coup on ne peut plus juvénile! - de Phoenix. Là, oui ça fonctionne! Sur ce shuffle up-tempo, les kilos en trop de «We are Young» ont fondu: la ligne de basse a gagné en muscle, le chant, toujours problématique, se fait déjà plus articulé, et le solo de guitare électrique à la New Order - sans doute la meilleure idée du titre - font de «Stranger» un titre racé et un des temps forts de l'album. Car de temps forts il y en a malgré tout plus d'un sur cet album. Ainsi «Washed Away», presque un «We Are Young» en bis, mais avec cette fois un «climat». Le motif en accords du début, glacial comme du Depeche Mode, la ligne de chant à peine esquissée, lasse et presque cold wave ont beaucoup de classe… Mais cette voix! Jean-Sylvain Le Gouic semble singer le style pourtant inimitable de Dave Gahan et Jim Kerr. Ces aînés avaient inventé un type de contraste chaud-froid, opposant sensualité du timbre et froideur numérique des instruments. Le Gouic ne nous livre dans le meilleur des cas qu'une trop approximative copie carbone, et souvent agace, la faute d'une voix aux colorations plus ou moins nasales et naturelles selon les titres! Ceci étant dit, les instrumentaux de Juveniles sont souvent très bons, en témoigne «Through The Night». son beat hyper appuyé, le jeu sur les filtres,  ces contrastes marqués entre des couplets minimalistes et des refrains aux nappes de synth brass opulentes grisent… Comme on parle en parfumerie de notes gourmandes, peut-être qu'il existe aussi en musique des sonorités gourmandes. De la même façon, à la fin de «Void (In And Out Of Me)» et après un passage très ambiant, la longue coda, assurée par un Juno 106 pour la basse, et que n'aurait pas renié Kavinsy, plaira aux amateurs de synthés vintages et de sons fat. Mais alors que «Stranger» et «Washed Away» étaient stylés, évoquant ici Depeche Mode ou Simple Minds, là New Order, derrière le trop peu mordant «Void» se cache une influence bien moins avantageuse: Kajagoogoo. «Logical» s'en sort mieux: si ses couplets, la faute à une grille d'accords trop "gentille" sont au niveau du tout venant pop des eighties, les refrains - merci à la guitare électrique là encore - se font plus affutés. À signaler, deux remix en fin d'album, qui, comme tout remix sont bavards et inutilement étirés en longueur.

     Est-il possible d'être juvénile quand on se réfugie à ce point et sans distanciation créative, dans le passé? Peut-importe à vrai dire,  ce n'est là qu'un problème de vocabulaire, car cet album est parfois excellent. Un chanteur au style qu'on aimerait plus personnel et quelques titres dispensables sont sans doute la cause de cette impression en demi-teinte.  

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